از دیدگاه ساختار گرایی، مطالعه نظام مند ساختار و فرم آثار ادبی منجر به کشف شیوه های تولید معنا در متون ادبی می شود و صورت متن ادبی مانند بستری است که معنا در آن شکل می گیرد. از این منظر برای تحلیل و بررسی تاریخ اندیشه و نظام های حاکم فکری بر متون ادبی، در درجه اول، باید به مطالعه و تحلیل صورت و فرم این متون پرداخت. از آنجا که یکی از شاخه های اصلی ساختار گرایی علم روایت شناسی است، مطالعات تاریخ ادبی، بررسی سیر تحول و تکامل روایت متون روایی، جایگاه و اهمیتی ویژه دارد.
به اعتقاد راقم این سطور در تاریخ ادبیات دراماتیک فارسی، نمایشنامه هایی وجود دارد که از منظر نظریه های روایت شناسی، قابلیت و ارزش مطالعه و تحقیق دارند. نمایشنامه های (گذر پرنده ای از کنار آفتاب) و (کبوتری ناگهان) اثر محمد چرمشیر و (خانمچه و مهتابی) اثر اکبر رادی از آن جمله نمایشنامه های فارسی است که از دیدگاه های گوناگون از جمله تحلیل های نشانه شناسانه، زبان شناسانه، ویژگی های خاص زبانی و سبکی، کارکرد و کاربرد روایی و… بررسی شده است. به همین دلیل در پژوهش حاضر به ساختار روایی نمایشنامه های فوق الذکر از دیدگاه روایت شناس ساختارگرای بزرگ معاصر، ژرارژنت-که نظریه او محدود به جریان و ژانر خاصی از ادبیات نیست- پرداخته می شود.
لازم به ذکر است که دلیل انتخاب آثار محمد چرمشیر و اکبر رادی در باب موضوع این پژوهش به دلیل بهره گیری هر دو آنها از دستگاه روایت شناسی در تنظیم متون خود می باشد و عقیده راقم این سطور بر آن بوده که ویژگی های روایت از منظر ژرارژنت در آثار انتخاب شده هر دوی این نمایشنامه نویسان مشترک است.
در تهیه و تنظیم این پژوهش مشکلاتی از قبیل نبود منابع کافی و وافی در حوزه ارتباطی روایت شناسی و درام ایرانی، التقاط نظری متفکران در باب چیستی روایت دراماتیک و… بوجود آمد و همچنین نبود کتب ترجمه شده از ژرار ژنت طی مسیر را با سختی مواجه می کرد که نگارنده سعی کرده با حفظ چهارچوب نظری، به سراغ آراء و منابعی برود که با ایده پایه نظری این پژوهش قرابت بیشتری دارند. در روزهای پایانی ارائه پژوهش کتاب هایی با عنوان «آرایه ها1و 2 ژرار ژنت» با ترجمه دکتر آذین حسین زاده در نشر قطره منتشر شد که به دلیل همسو نبودن جهت این پژوهش به آن ها پرداخته نشده است.
در قسمت عملی نیز سعی شده تا با نگارش نمایشنامه (دانه انار) مجموعه مواردی که از ساحت روایت آموخته را در اصول نگارشی آن رعایت نماید. همچنین توجه به عناصر و عوامل روایت از دیدگاه ژنت در نگارش این اثر و طرح ریزی ساختمان آن بیشتر به یاری نگارنده آمده است.
در انتها لازم است از تمام اساتید و دوستانی که در طول زمان تحصیل به گسترش افق های نظری و عملی اینجانب یاری رسانده اند تشکر
نمایم.
بیان مسئله
هدف این پژوهش بررسی مسئله روایت در درام است. روایت به مفهوم زنجیره ای از رخدادهاست که در زمان و مکان (فضا) واقع شده و به این ترتیب توالی مجرد اتفاق های موجود یک طرح را پدید می آورند. پدید آمدن یک طرح مستلزم یک سری انتخاب ها، حذف ها، تکرارها و به طور کلی زمان بندی ویژه ای در روایت است. این انتخاب، حذف، تکرارها و غیره که روایت را می سازند هستی خود را ناشی از سه مولفه: مولف، راوی و مخاطب دارد که بنا به آراء بسیاری از روایت شناسان از جمله بارت[1] و سیمور چتمن[2] و ژنت[3] و… تعریف دقیق و شناخت هر کدام از اینها به فهم دقیق تر روایت کمک می کند که در این پژوهش از میان روایت شناسان به آراء ژرار ژنت بیشتر تاکید شده است. ژنت سه مولفه اساسی گفتمان، داستان و روایتگری را به چالش می کشد. در دستگاه تحلیلی ژنت باید به 3 عامل کلی توجه کرد که هر کدام از آنها به زیر شاخه هایی اساسی تقسیم می شود در این میان مقوله های مربوط به زمان اهمیت بسزایی دارد.
- زمان دستوری (نظم، تداوم، بسامد)
- وجه/حالت (فاصله، دیدگاه)
- صدا/ لحن
با چنین پشتوانه نظری، هدف بر این است تا تمام عناصر و عوامل روایت از منظر ژرار ژنت را در فرایند تکوین
نمایشنامه های (گذر پرنده ای از کنار آفتاب) و (کبوتری ناگهان) اثر محمد چرمشیر و (خانمچه و مهتاب) اثر
اکبر رادی بررسی نماییم.
- پیشینه تحقیق
با این نمونه پژوهشی در حال حاضر کتاب و یا مقاله چاپ نشده است. همچنین در سایت های تخصصی و معتبر علوم انسانی همچون irandoc.ir،noormags.ir مطلبی ثبت نشده است . با جستجو در کتابخانه دانشگاه تهران، دانشگاه هنر تهران، پایان نامه ای با این عنوان ثبت نشده است. پایان نامه هایی که از دیدگاه ژرار ژنت بررسی شده است بدین قرار است:
پایان نامه «تحلیل ساختاری داستانهای کوتاه امیرحسن چهلتن» در مقطع کارشناسی ارشد با راهنمایی استاد مصطفی گرجی توسط خانم لیلا پیغمبر زاده در دانشکده علوم انسانی به سال1392 ثبت شده است. در این پایان نامه به تحلیل ساختاری داستان های کوتاه امیر حسین چهلتن با تاکید بر نظریه ژرار ژنت نظریه پرداز فرانسوی پرداخته است.
پایان نامه «بررسی ساختاری داستان های احمد دهقان(من قاتل پسرتان هستم و سفر به گرای 270 درجه) » با راهنمایی استاد مهدی نیک منش و استاد مشاور مهین پناهی توسط مینا دادبخش در مقطع کارشناسی ارشد در دانشکده ادبیات زبان های خارجی و به سال 1388 به ثبت رسیده است. احمد دهقان یكی از نویسندگانی است كه در حوزه دفاع مقدس قلم می‌زند. پایان‌نامه حاضر به بررسی ساختاری دو اثر شناخته‌شده او «من قاتل پسرتان هستم» و «سفر به گرای 270 درجه» – به عنوان نمونه‌هایی از داستان كوتاه و رمان مطرح در زمینه دفاع مقدس- می‌پردازد. در این بررسی، علاوه بر توجه به نظریه‌های ساختارگرایان در بخش روایت، به میزان انطباق داستانهای دهقان با نظریه‌های ژرار ژنت نیز توجه شده است.
و همچنین پایان نامه«زبان و شخصیت در درام نویسی معاصر ایران دهه 80 و 70 با نگاهی به آثار علیرضا نادری، محمد چرمشیر و جلال تهرانی» با راهنمایی استاد محمد رضا خاکی و استاد مشاور فرزاد معافی غفاری توسط جواد نعمتی در مقطع کارشناسی ارشد در دانشگاه سوره به سال 1392 به ثبت رسیده است. در این پایان نامه به بررسی زبان در درام و شخصیت در درام، در چند نمایشنامه این درام نویسان بررسی شده است که نمایشنامه(کبوتری ناگهان) نیز در میان این نمایشنامه ها حضور دارد.
جمله معروف « انسان درون روایت زندگی می‌كند » تاکید بر فراگیری روایت را نشان می‌دهد و تاكیدی است بر این نكته كه در زندگی روزمره با انواع روایت‌ها روبروییم. از سوی دیگر، بله، این سخن درست است كه بشر همیشه خودش، چه به صورت فردی و چه به صورت جمعی، موضوع روایت بوده است. روایت با تاریخ بشر آغاز می شود. تا زمانی که ÷انسانی برای زیستن وجود دارد، روایت هم است. در سرتاسر تاریخ نمیتوان مردمانی را یافت که بدون روایت باشند. روایتهای بیشماری در دنیا وجود دارد. هرکس در هر مرتبه، منطقه و موقعیت روایت خودش را دارد. اصولا انسانها از شنیدن و روایت کردن برای یکدیگر لذت خواهند برد. حکایتها و داستانها، افسانهها و اسطورههایی که در گذشته برایمان نقل کرده اند، با خاطرات کودکی و باورهای زندگیمان عجین شده است و این، میراثی گرانبها از پدرانمان میباشد که تا ابد در ذهنمان حک شده است. شاید همه نداند که چگونه خوب روایت کنند ولی همه میدانند که چگونه روایت کنند علاوه بر این همه روایت را از غیر روایت تشخیص می دهند و به راحتی میدانند که چه چیز روایت است و چه چیز روایت نیست (پرینس، 1389: 5 )
روایت‌ها، شرح زندگی‌های زیسته یا نازیسته بشر است؛ زندگی‌های نازیسته‌ای كه البته محتملند؛ یعنی بالقوه امكان تحقق آنها در گذشته، اكنون یا آینده وجود دارد. به نظر میرسد، نخستین برخورد و رویارویی ما با روایت از همین میل به تجربه زندگی‌های دیگر یا آن‌طور كه امروزه مطرح است، امكان زیستن در جهان‌های موازی سرچشمه میگیرد. در حین خواندن روایت، به‌طور موقت به زندگی دیگران، همان شخصیتهای قصه، وارد می‌شویم. این ورود در وهله نخست، از سر كنجكاوی است كه ظاهرا از نیروهای غریزی در وجود بشر است که بعدا به مسائلی همچون دانش‌اندوزی و كسب تجربه یا فقط حظ و لذت زیبایی‌شناختی می‌رسیم.
1-1 طرح مساله
روایت ضرورتا باید کسی را داشته باشد تا متن را ارائه کند مولف، قصهی داستان را روایت کند راوی، در جهان داستان زندگی کند، غمها و شادیهای آن را به جان بخرد شخصیت، گوش دهد، تماشا کند و دلش بخواهد تا داستان ادامه پیدا کند تماشاگر. این عناصر جزء لاینفک روایت در تمام دورانها و مشترک بین همه ملتها است و عدم وجود یکی از آنها باعث می شود تا روایتی وجود نداشته نباشد.
آدمی هرقدر به لحاظ عقلانی رشد می کند در جستجوی ساختارهای منسجمتری از روایت میباشد تا جهان را به مثابه یک نظام علت و معلولی از وقایع توصیف کند. امروزه جایگاه روایت در هنر هفتم به دو دریافت مهم درک انسان از واقعیت باز میگردد: عامل عقلانی و بینش شهودی.
تاثیر عامل عقلانی را میتوان در الگوها و ویژگیهای داستانی که در روایت تکرار میشوند، شخصیتهای نیک و بد، وقایع پیش بینی نشده
و مضامین عینی و روزمره دید. اما بینش شهودی با عامل عقلانی بشر، برای تثبیت یک ساختار منطقی، در جهت توجیه وقایع جهان سازگار نیست بلکه مجموعهایی از اندیشههایی به ظاهر منفرد و جداست که هر لحظه به شکلی خاص متجلی می شود و از منبع بی پایان تخیل سیراب می شود. براساس همین تفکر، روایت، در طول تاریخ، پیشرفت شایان توجهی کرد و در بسیاری از کشورها شمار زیادی از تحلیل گران و نظریهپردازان را به خود جلب کرده است.
در این پایان نامه با توجه به عامل عقلانی، روایت در فیلمهای مستند دهه هشتاد ایران بررسی خواهد شد. برای هر روایتی، ویژگیهایی در نظر گرفته شده است که اگر آن ویژگیها در آن فیلم وجود داشته باشد، میتوانیم روایت مورد نظر را به آن فیلم اطلاق کنیم. مثلا شخصی مانند دیوید بوردول که معتقد است: هر نظریهایی تنها در صورتی کار آمد است که، از وحدت درونی و وسعت نظر تجربی و قوه تمیز تحول تاریخی برخوردار باشد، برای فیلم داستانی چهار شیوه روایت را بر میشمارد و ویژگیهایی برای هر یک تعیین می کند. مثلا در روایت کلاسیک خبری از سست شدن پیوند میان علت و معلول و فواصل دائمی در پایان فیلم نیست، اما در روایت سینمای هنری این عامل یکی از ویژگیهای اصلی روایت سینمای هنری به شمار میآید. در روایت سینمای مبتنی بر مادهگرایی تاریخی شوروی به رغم آن که به خاطر استفادهی بسیار از مونتاژ، انقطاع و گسیختگی در اثر پدید میآید، روایت اغلب آشکار است و در سطح مفاهیم علت و معلولی، بندرت ابهام پدید میآورد. در روایت پارامتری الگوپردازی سبکی فیلم را زمانی میتوان از پیرنگ جدا فرض کرد که آن را بتوان با توسل به انگیرشی صرفا هنری توجیه کرد در این صورت سبک را باید عنصری به حساب آوریم که حضورش برای نفس وجود خودش است و هدف فیلم نیز آن است که سبک را آشکارا و محسوس گرداند.
البته در فصول بعد، هریک از این شیوه ها را به تفصیل توضیح خواهم داد و در این راستا برخی نظریاتی که دیگر نظریهپردازان ارائه کردند را به اختصار شرح میدهم.
فیلم مستند همچون فیلم داستانی از عنصری ساختاری به نام روایت بهره میگیرد. اساسا نظریه هایی که درباره روایت در سینما و ادبیات مورد بررسی قرار میگیرد، در خصوص سینمای مستند هم کاربرد دارد. به نظر میرسد که در سینمای مستند دهه هشتاد ایران تحولات زیباشناسی صورت گرفته است، که منجر به تغییراتی در فیلمسازی مستند شده است. دوربین سیار، گفتگوهای فیالبداهه، رویارویی خودمانی، غیر رسمی و غافلگیر کننده با موضوع- موانعی بین فیلم ساز، موضوع و مخاطب را از بین برده و ثبت واقعیت، نه تحریف آن، حین رویداد و نه آنچه در گذشته روی داده است را در فیلم مستند بیش از پیش مورد توجه قرار داده است.
در ایران به غیر از زیباشناسی مستند دو عامل بیرونی و درونی تاثیر گذار بوده است. عوامل بیرونی نظیر: تغییر ابزار فنی و ظهور پدیده دیجیتال در فرایند مستندسازی، به ویژه در حوزه تدوین و تصویر و عوامل درونی نظیر تغیر ذائقه مستندساز ایرانی و رسیدن به شیوه های بیان جدید.
این پایان نامه مدعی است و میکوشد این فرضیه را اثبات کند که زیباشناسی مستند دهه هشتاد ایران پدیدهایی کاملا منحصر به فرد میباشد. برای اثبات این ادعا از متغیر مهمی چون روایت بهره گرفته می شود. به عبارت دیگر با بررسی تغییرات در روایت سینمای مستند ایران، نظیر تغییر در فرایند اطلاعرسانی از خطی به مارپیچی و استفاده از خطوط روایی متقاطع، ویژگیهای زیباشناسی این دهه از سینمای مستند ایران را بررسی خواهد شد.
1-2 اهمیت و ضرورت تحقیق
مستندهای ایرانی که همواره عوامل داخلی و خارجی بسیاری در فرم و محتوای درونیشان تاثیرگذار بوده است. در یکی دو دهه اخیر بیش از همه دورانها متاثر از تکنولوژی بوده است. این دوران که از اوائل دهه هشتاد آغاز شد را باید “دوران مستند سازی دیجیتال نامید”. مشخصهی این دوران رو آوردن به سیستم ویدئویی ” دیجیتال ” است. به خاطر ارزان بودن نسبی فیلمسازی در این قطع، فیلم سازان نیاز چندانی به حمایت نهادهای دولتی نداشتند و اکثرا، فیلمهای خود را با بودجه شخصی و بدون نظارت دولتی میساختند، پس فیلمها شخصیتر، رئالیستیتر و البته شتابزدهتر ساخته شدند و تغییراتی اساسی در روایت سینمای مستند این دوره پدید آمد که با دوره های گذشته به کلی اختلاف داشت. اما یکی از نکات منفی این دهه این بود که مستندسازان این دوره به محض اینکه طرحی به ذهنشان میرسید و برایشان جذاب بود، بلافاصله دوربینشان را بر میداشتند و شروع به فیلم برداری میکردند و مانند سابق آنها موظف نبودند درباره طرح فیلمهای خود فکر کنند، آن را در ذهن خود مورد ارزیابی قرار دهند و تلاش کنند آن را به سطحی بالاتر ارتقا دهند، تا آن حد که مستندساز بدون داشتن طرح سر صحنه فیلمبردای حاضر میشد. این موضوعی معایب و محاسنی در روایت فیلمهای مستند این دوره ایجاد کرد که قابل بررسی و تامل میباشد. پایان نامه نگارنده درصدد است تا این اختلاف روایی را شرح دهد و در قالب نظریه های روایی دیوید بوردول(روایت کلاسیک، روایت سینمای هنری، روایت مبتنی بر مادهگرایی تاریخی و روایت پارامتریک) چند فیلم مستند این دهه را که شاخصتر و شناخته شدهتر نسبت به بقیه هستند را در این شیوه های روایی توضیح دهد.
:
طى دهه ۱۹۶۰، طراحى گرافیک به عنوان شیوه‌اى براى حل مشکلات ارتباطى و اطلاع‌رسانى مطرح شد و به همین ترتیب در رسانه‌هاى همگانى نیز به عنوان مُد مطرح شد. چیزى که با سلیقه‌ی به روز بودن و حتى پیشرفت مرتبط بود. اما تغییر در سبک آن حاصل چندمین عامل مؤثر مانند پیشرفت‌هاى فناورى در حوزه‌ی رسانه و نیز تحولات رایج در جامعه بود. و از آنجائى که تنها هنر بصرى نبود و کلام نیز در آن نقش مؤثرى داشت مى‌توانست مورد توجه کارشناسان و صاحب‌نظرانى که نسبت به اهمیت اجتماعى ارتباطات آگاه شده بودند، قرار بگیرد.
طراحى گرافیک علاوه بر حوزه‌هایى که پیش از آن در اختیار سنت‌هاى صنعتگرى بود، مانند طراحى روزنامه، به رسانه‌ی تلویزیون و ویدئو هم گسترش یافت و نقش طراحى گرافیک در خدمات عمومى و تبلیغات فرهنگى نیز افزایش پیدا کرد.
در دهه ۱۹۷۰، طراحى گرافیک به بخشى از تجارت پول بدل شد و عمدتاً از آن براى ارائه نوعى هویت بصرى قابل تشخیص براى شرکت‌‌ها بهره‌بردارى شد. تمام سازمان‌ها و مؤسسات، هرچند کوچک، ضرورت استفاده از یک نوع نماد یا نشانه را حس کردند. به تدریج طراحان جهت بازاریابى محصولات و خدمات و خلق تصاویر که بتواند یک محصول یا شرکت را مشخص سازد، به کار فراخوانده شدند. با این حال هنوز که گرافیک متحرک در جمله مواردی است که بسیار جای کار و تحقیق دارد.
طراحى گرافیک در برگیرنده‌ی نوعى زبان است که با در حال گسترش است. ما تنها زمانى میتوانیم یک اثر گرافیکى را به درستى درک مى‌کنیم که زبان آن را بفهمیم. اینجاست که زبان تصویر متحرک از اهمیت والایی برخوردار است. در این رساله سعی بر آن شد که در ابتدا به بررسی دقیق‌تر عناصر بصری مرتبط با گرافیک متحرک و نقش و تعامل آنها با یکدیگر بپردازیم.
در انتهای کار با مشاوره استاد راهنما، دست به مطالعه موردی بر روی یکی از فیلمهای شاخص تبلیغاتی زدم. در ابتدا به جستجو آثار موشن‌گرافیک بیش از چند صد مورد از فیلمهای تبلیغاتی شرکت‌های معتبر جهان پرداختم که در نهایت امر به یک مورد بسیار مطلوب از فیلمهای تبلیغاتی شرکتHP رسیدم.
علت این انتخاب داشتن داستان و سناریو عالی، استفاده مطلوب از بیشتر عوامل مهم صحنه از جمله تصویربرداری خوب، گرافیک مطلوب، انتخاب شات‌های عالی، ترکیب رنگی زیبا و دیگر عوامل بصری در کار بود.
فصل اول
کلیات پژوهش
۱-1: بیان مسئله
در جهان امروز وسایل ارتباط جمعی، روزنامه، رادیو، تلویزیون و سینما با انتقال اطلاعات و معلومات جدید و مبادله افکار و عقاید عمومی، در راه پیشرفت فرهنگ و تمدن بشری نقش بزرگی را بر عهده گرفته‌اند به طوری که بسیاری از دانشمندان، عصر کنونی را «عصر ارتباطات» نامیده‌اند. فراوانی جمعیت، تمرکز گروه‌های وسیع انسانی در شهرهای بزرگ، شرایط خاص تمدن صنعتی و پیچیدگی وضع زندگی اجتماعی، وابستگی‌ها و همبستگی‌های ملی و بین‌المللی، ناامنی و بحران‌ها، تحول نظام‌های سیاسی و اجتماعی، دگرگونی مبانی فرهنگی، ترک سنت‌های قدیمی و مخصوصاً بیداری وجدان اجتماعی همه از جمله عواملی هستند که روز به روز نیاز انسان را به آگاهی از تمام حوادث و وقایع جاری محیط زندگی بیشتر می‌کند. در این جوامع افراد کوشش میکنند همیشه در جریان همه امور و مسائل اجتماعی قرار داشته باشند تا بتوانند به طور مستقیم یا غیرمستقیم نقش خاص خویش را در زندگی گروهی ایفا کنند. به همین جهت آگاهی اجتماعی از مهمترین ویژگیهای زمان معاصر به شمار می‌رود.
با نگاهی به اوضاع و احوال جوامع امروزی و تأثیراتی که رسانه‌های نوین در شکل‌گیری فرهنگ و آداب یک جامعه دارند به این مسئله پی خواهیم برد که استفاده از ابزار در رساندن یک پیام نقش بسزایی را ایفا می‌کند.
با پیشرفت تکنولوژی در صنعت سینما شاهد تحولات عظیم در تکنیک‌های فیلمسازی هستیم. توجه به این امر مرا به این مسئله واداشت که سیر تحولات این صنعت نوین را در زمینه جلوه‌های ویژه کامپیوتری در حد وسع خویش بررسی نمایم. طراحی گرافیک و سینما هر دو زاده‌ی یک تفکر حاکم در جوامع مدرن و امروزی می‌باشند. این رسانه‌های ارتباطی همواره به عنوان مؤلفه‌های جدانشدنی زندگی بشری مطرح بوده و هستند. اما آنچه مهم تلقی می‌شود، بررسی موشکافانه زیبایی‌شناسی در تصویر متحرک است، اینکه چطور میتوان قابلیت‌های زیبایی‌شناختی را از درون این گرافیک متحرک که به نوعی همان تصویر متحرک محسوب می‌شود بیرون آورد، و برای انتقال پیام درست و صحیح به مخاطب عرضه داشت.
اما آنچه عامل پیوند این دو بوده تاثیر گرافیک بر جنبه‌های مختلف سینما است. از جمله عنوان‌بندی فیلم که در جهت اطلاعرسانی عناوین فیلم، افکت‌های تصویری بر روی شات‌ها، تکنیک‌های گرافیک در تدوین، قاب‌بندی نماها توسط تصویربردار و… میباشد.
۱-۲: پرسش‌های پژوهش
ما برای انتقال مفاهیم و برقراری ارتباط و جهان خویش ناچاریم به ابزارهای امروزی رجوع کنیم، همانطور که تاریخ و تجربه غرب در این ابزارها نشان از بهترین استفاده ممکن را داشتند و دارند. حال این پرسش‌ها مطرح است که:
۱- آیا تکنولوژی و ابزارهای مدرن می‌تواند در جهت بهبود سلامت گرافیک متحرک و پویا نقش ایفا کند؟
۲- چطور میتوان در جهت ارتقاء سطح کیفی تصویر متحرک، از ظرفیت‌های گرافیکی عناصر بصری که در اختیار ما قرار می‌دهد، بهره برد؟
۳- علل مهم کم‌توجهی به نگاه زیبایی‌شناسانه در رسانه‌های متحرک از سوی جامعه هنری معاصر ایران چیست؟
۴- راز جاذبه‌های پنهان تصاویر متحرک در میان رسانه‌های مدرن امروزی همچون سینما، تلویزیون، وب، اپلیکیشن، تلفن همراه، ویدئو وال و… در چیست؟
۵- نگاه زیبایی‌شناختی در تصویر متحرک چیست؟ و عدم توجه کافی به این مقوله در بین حرفه‌گران این کار چه می‌تواند باشد؟
ماندن و دیده شدن احساسی است که همواره مردم عادی، گردشگران و باستانشناسان را در دوره های مختلف تاریخی برای ثبت نام، نشان و تاریخ بازدیدشان از اثر وسوسه کرده است (اخلاقی، 1382). به نقل از مدیر دفتر حقوقی سازمان میراث فرهنگی کشور، حکاکی روی آثار و ابنیه واجد ارزشهای فرهنگی و تاریخی جرم محسوب شده و مجرمان علاوه بر جبران خسارت، به حبس از یک تا 10 سال محکوم میشوند. این در حالی است که برخورد قانونی با تمام مجرمانی که بناهای تاریخی و فرهنگی را با نوشتن یادگاریها و حکاکی تخریب می کنند از توان سازمان میراث فرهنگی و یا هر سازمان دیگری خارج است و البته بسیاری از آسیبهای وارده قابل جبران نمی باشد (لالمی، 1392).
از نظر شدت تخریب و آسیب و رفتار پرخاشگرانه، یادگارنویسی به معنای پایینترین سطح وندالیسم شناخته می شود (Berk & Aldrich, 1972). با گسترش امکان گردشگری در سالهای اخیر پدیده ثبت یادگاریهای گردشگران بر روی آثار تاریخی و ملی افزایش یافته و بیش از پیش زمینه تخریب این آثار پدید آمده است (نوبخت، 1391). از نظر کارشناسان آثار باستانی، فقدان فرهنگسازی و آموزش در زمینه پاسداشت آثار تاریخی و ملی، مهمترین عامل بروز این پدیده است (مودی، 1384). از سوی دیگر وندالیسم علیه آثار باستانی می تواند بر اثر عدم درونی شدن ایده اهمیت دادن به اثر تاریخی به عنوان نماد هویت ملی باشد؛ میراثی که با درونی شدن ارزشهای فرهنگی و هنری می تواند به عنوان یک میراث زیباییشناسانهی جهانی برای تمامی گردشگران محترم باشد (زندچی، 1392).
در راستای کاهش احتمال تخریب این آثار ارزشمند میتوان از دانش طراحی محصول به منظور تغییر رفتار کاربر با به کارگیری اصول تئوری طراحی مفرح، طراحی تشویقی، طراحی به منظور تغییر رفتار کاربر به عنوان برخی تئوریهای رفتار پایدار بهره گرفت(Montazeri, 2013) . طراحی مبلمان به منظور ثبت یادگاری، علاوه بر کاهش تخریبهایی که در آینده ممکن است به علت گسترش صنعت گردشگری رخ دهد؛ می تواند آثار مثبتی نظیر گسترش روابط اجتماعی، تقویت پیوستگی‌های احساسی میان افراد، آموختن مسائل تازه و ایجاد اعتماد به نفس به واسطه آن، مدیریت احساسات (به واسطه تفکیکپذیری و تحلیل احساسات)، رها شدن احساسات هیجانی ( منجر به آرامش‌بخشی)، تحریک حافظه (به واسطه فرایندهای خلاقه)، مرور خاطرات، بهره گیری از خرد و دانش دیگران، و پیدا کردن اهداف در زندگی را به همراه داشته باشد (فرخی، 1386).
در پژوهش حاضر سعی بر آن است تا با شناسایی علل بروز پدیده یادگارنویسی بر دیوار تئاتر شهر تهران، محصولی در حیطه مبلمان شهری طراحی شود که از سویی راهکاری برای پاسخ به این نیاز باشد و از سوی دیگر به کاهش تخریب این اثر ارزشمند ملی و فرهنگی منجر گردد.
2- بررسی متون
در بخش بررسی متون با توجه به ابعاد و اهداف تحقیق، متون مرتبط با وندالیسم، یادگارنویسی، مبلمان شهری و رویکرد طراحی مورد بررسی قرار می گیرند.
2-1- وندالیسم
وندالسیم مشتقی از واژه وندال، نام قومی از اقوام ژرمن و اسلاو است که در قرن 5 میلادی زندگی می کردند. آنها مردمی جنگجو و مهاجم بودند که در پی حمله به کشورهای مختلف در پی تخریب و ویرانی بودند. لذا در بحث های آسیب شناسی به رفتار تخریب گرانه، وندالیسم اطلاق می شود(محسنی تبریزی، 1383). در این عمل تخریب داوطلبانه است و منفعتی برای عامل ندارد(Moser, 1992). رفتاری که ضمن
دارا بودن جنبه های خشونت و تخریب دارای یکی از این عناصر می باشد: 1- صدمه به چیزهایی که متعلق به دیگران است. 2- صدمه به اموال عمومی. 3- در کل هر خسارتی که دیگران باید جبران کنند(;Bessette,1996;Cooper&Carolyn,1997 ;Yavuz&Kuloglu,2011 طهماسبی،1387). جرمی که جزء جرائم خرد محسوب شده و به راحتی قابل مطالعه نیست و در آن اموال بیشتر هدف هستند تا افراد(Buck et al., 2003).
بسیاری تحقیقات نشانگر تأثیرات عوامل مختلف بر وندالیسم است. برخی معتقدند وندالیسم ناشی از ناسازگاری روابط فرد و جامعه است. ناسازگاری که برگرفته از احساس اجحاف و ستم، ناکامی، اختلال در روابط و شرایط خانوادگی است. (صدیق اورعی، 1387; محسنی تبریزی، 1379). برخی دیگر آن را ماحصل شکاف نسل ها می دانند. شکافی ناشی از تفاوت در نگرش ها، ایده ها، باورها و رفتارها و الگوهای نسل های مختلف که می بایست دلایلش را در جنبه های فیزیکی و اجتماعی محیط و ترغیب کننده وندال جستجو کرد. ( ;Goldstein, 1997احمدی علیآبادی، 1387; شربتیان و پرورش، 1392) در پژوهشی عوامل مؤثر بر وندالیسم را اینگونه یافته اند: یادگیری رفتار پرخاشگرانه، وضعیت اجتماعی و اقتصادی، فرایند جامعه پذیری، محیط های تربیتی و تجارب زندگی، امنیت شهری، تأثیر گروه بر فرد، بحران ها و وقایع زندگی. این عوامل در انتخاب رویکرد طراحی توسط پژوهشگر بسیار یاری دهنده هستند. روانشناس اجتماعی، فیلیپ زیمباردو نویسنده ی کتاب «اثر شیطان» در مورد این که چه چیزی باعث می شود که افراد اعمال غلط انجام داده و چگونه افراد عادی می توانند مرتکب جرم شوند تجربه های خود را بیان می کند. او اعتقاد دارد که تمامی کسانی که افراد عادی و درستکار جامعه هستند اگر در شرایط خاصی قرار بگیرند و برای مقابله با آن آموزش ندیده باشند مرتکب جرم خواهند شد و صد البته همه ی آن ها از یک جرم کوچک شروع می کنند که به نظر قابل اغماض است (Zimbardo, 2007).
اقتصاددان رفتاری، دن آریلی در بررسی آداب اخلاقی ما، به ارائه برخی ایدهها پرداخته است که سرمنشأ بسیاری از رفتارهایی است که او آنها را خِردگریزی قابل پیش‌بینی مینامد؛ از آنجایی که وندالیسم نیز به گونه ای رفتاری مجرمانه قلمداد میگردد که مورد پذیرش اخلاقیات و خرد نیست نگارنده از این تحلیل در راستای بررسی علل بروز رفتارهای مجرمانه نظیر آن سود جسته است. او فردی را که مرتکب کاری خلاف اخلاق می شود (در پژوهش مد نظر وی تقلب و دزدی) تحت تاثیر دو نیروی متضاد میداند. اینکه از یک طرف، افراد دوست دارند در آینده احساس خوبی نسبت به خود داشته باشند؛ پس نمیخواهند مرتکب جرم شوند. از طرف دیگر، فرد می‌تواند جرم کوچکی مرتکب شود و همچنان احساس خوبی نسبت به خود داشته باشد. او سطحی از جرم را معرفی می کند که به نظر وی فرد مرتکب نمی تواند روی آن سرپوش بگذارد؛ در حالی که می‌تواند از مقدار کمی از آن سود ببرد؛ تا جایی که حس خوب او را نسبت به خود از بین نبرد. آریلی این احساس را شاخص فریب فردی مینامد (Ariely, 2009).
عده ای از محققان در تحقیقات پا را فراتر نهاده و به نتایج شایان توجهی دست یافته اند. محسنی تبریزی (1374) دریافته است که میزان ارتکاب به وندالیسم در ماه های مختلف سال متفاوت است. بر این اساس ماه مرداد به علت گرمای شدید، تعطیلی مدارس و دانشگاه ها و فقدان امکانات لازم برای پرکردن اوقات فراغت شاهد بالاترین میزان رفتارهای وندالیسمی است. وی که در تحقیق خویش به بررسی افراد در سنین 15 تا 25 سالگی پرداخته میزان این رفتارها را در پایان تابستان رو به کاهش ارزیابی نموده است. از آنجایی که تهران شهری جوان ست که یک سوم جمعیت آن زیر 15 سال هستند، نسبت زیاد جوانان در کنار شهرسازی بی نظم و شرایط اقتصادی-اجتماعی، تهران را به جامعه ای با وندالیسم بالا بدل ساخته است(Rezaee, Rao & Arbi, 2010)
از سوی دیگر مطالعات در زمینه پیش گیری از وندالیسم به طور پایه ای از دو دیدگاه پیروی می کنند(Roos, 1992).
- دیدگاه موقعیتی: این دیدگاه بر اساس تأثیر فرصت ها و امکانات در بروز وندالیسم است.
- دیدگاه ترغیبی: این دیدگاه بیانگر تأثیر ترغیب درونی و نیاز شخص خطاکار در بروز وندالیسم است.
بدین ترتیب برنامه های پیش گیری از وندالیسم شامل استراتژی های محیط محور و استراتژی های فرد محور هستند(Goldstein, 1997). استراتژی های محیط محور سعی در پیش گیری از جرم با بکارگیری راهکارهایی در طراحی محیطی اعم از تغییر وضعیت چیدمان، فضا و موقعیت فیزیکی و یا مکانی که وندالیزم ممکن است اتفاق بیفتد بوده در حالیکه استراتژی های فرد محور در پی انگیزه های بالقوه و واقعی وندال برای ارتکاب اعمال وندالیستی می باشند.
در راستای پروژه ی حاضر شناخت افراد که در محل موردنظر حضور پیدا میکنند ضروری به نظر می رسد. بعلاوه می بایست دلایل موقعیتی و ترغیبی افراد درخصوص یادگارنویسی برای طراح آشکار شود.
2-2- مبلمان شهری
در زمینه مباحث مربوط به طراحی مبلمان شهری مطالب و مقالات فراوانی وجود دارد و از حوزه های مختلف طراحی، از جمله طراحی محصول، طراحی شهری و روانشناسی به این موضوع نگریسته شده است.
در فضای میان ساختمانها، بناها و فضاهای عمومی شهری، عناصر مكملی نیاز است تا زندگی شهری را سامان بخشد، تجهیزاتی كه همچون اثاث یک خانه که امكان زندگی در آن را فراهم آورد. این اجزاء، کیفیت و کارایی زندگی را در محیط شهری ارتقاء میبخشند و وظیفه هدایت، کنترل، امنیت ارتباط، راحتی، اطلاع رسانی و تبلیغات، تزئین و تفریح در سطح شهر و خیابان را برعهده دارند. اثاثیه، تجهیزات یا مبلمان شهری، خیابانی یا فضای باز اصطلاحات رایج این تسهیلات و امكانات هستند. این تسهیلات در انگلستان بیشتر به مبلمان خیابانی و در آمریكا به مبلمان همگانی یا مبلمان فضای باز معروف هستند. دامنه مفهومی و كاربردی عبارت «مبلمان شهری» بسیار گسترده است.
«مبلمان شهری به مجموعه وسیعی از وسایل، اشیاء، دستگاهها، خرده بناها، فضاها و عناصر بصری گفته می شود كه چون در شهر، خیابان و در كل در فضای باز نصب شده اند و استفاده عمومی دارند، به این اصطلاح معروف شده اند» (میرحسینی، 1393).
طراحی مبلمان شهری یک موضوع میانرشتهای و فصل مشترکی از رشتهها و گرایشهای مختلف است و دامنه گستردهی محصولات در این شاخه از طراحی، نیازمند طیف وسیعی از تخصصها است. عمدهترین ویژگی مبلمان شهری کاربرد عام آن است و بیش از هر چیز دیگر با توده مردم ارتباط مستقیم دارد و بدین لحاظ موضوع طراحی، ساخت و نصب آن به ویژه در مواردی خاص مانند طراحی برای معلولین، کودکان و سالخوردگان به مطالعه عمیق و دقیق نیاز دارد.
فضاهای پیرامونی بناهای تاریخی به عنوان عرصه ای عمومی جهت فعالیت و حضور اجتماعی انسانها، در کنار برآورده کردن نیازهای ضروری گردشگران، می تواند فضایی جذاب برای گذران اوقات فراغت، آموزش، خرید سوغات و دیگر مناسبات اجتماعی و فرهنگی باشد و طراحی مبلمان شهری در این محوطه نیاز به بررسی رفتارهای اجتماعی گردشگران در این مکانها دارد.
نیاز به درک جهان هستی و برقراری ارتباط با ناشناخته های آن، از جمله خصایص انسانی است که از بدو تولد با او بوده، در طول گذر عمر تغییر شکل داده، اما از بین نمی رود. قصه ها و افسانه های عامیانه که از دل افسانه سرایانی قهار، چون پدر بزرگها و مادر بزرگها؛ برآمده و اشتیاق سیری ناپذیر کودکان به شنیدنشان، گواه این نیازهمیشگی بشر است. نیاز به اینکه ترسها، تردیدها و ناکامیهای خود را در قالب افسانه ها به کناری گذاشته و از پس پردۀ افسانه ها، از خود قهرمان و از شرایط خود مدینۀ فاضله بسازد. در این میانه چه چیز بهتر از افسانه و سحر و افسون تنیده شده در لابلای آن؟
اعتقاد به سحر و افسون یک عقیدۀ عام در بین انسانهاست و این ویژگی به خصوص در میان اقوام شرق، در حوزۀ ادبیات به ویژه ادبیات شفاهی و فرهنگ عامیانۀ آنان؛ اشتراکات زیادی را به وجود آورده است و شاید همین خصیصه باعث گشته تا اثری چون هزار و یک شب، با وجود گذر از ممالکی چون ایران، هند، بغداد و در نهایت اروپا، نه تنها از میان نرود بلکه با وام گرفتن از هرکدام از این فرهنگ ها، با قوام و دوام بیشتر به حیات خود ادامه دهد.
پژوهشگر نیز، دنیای افسانه ها را از قصه های شبانۀ مادربزرگ شناخته و با رؤیای قهرمانان آن بزرگ شده است. همراهشان خندیده، گریه کرده و شریک غمها و شادیها و ترسهایشان بوده است. لذا از سالها پیش، در پی جواب این سؤال خود بوده که کدام شاخه از قصه ها می توانند در وادی افسانه ها قرار گیرند یا به عبارتی بهتر، چه عناصری از یک قصه، افسانه می سازد؟ جایگاه طلسم و افسون در شکل گیری افسانه ها تا چه اندازه است؟
این پژوهش به بررسی طلسم و افسون در هزار و یک شب از منظر های زیر می پردازد:
الف- طلسم و افسون و انواع آن درزندگی و باورهای آدمی.
ب – جایگاه طلسم و افسون در افسانه ها و قصه های عامیانه.
ج – انواع طلسم و افسون از باب تأثیر و کارکرد آنها در افسانه های هزار و یک شب ( سیاه یا سفید، لفظی یا عملی، تبدیلی، باطل السحر و…).
د – چگونگی حضور و نمود طلسم و افسون به عنوان نشانه، در حکایات و روایات هزار و یک شب.
ه- ارتباط نشانه شناسانۀ این عناصر با شخصیتها و رویدادها، در جهان داستانی.
پژوهش حاضر، به بررسی طلسم و افسون در هزار و یک شب از باب نشانه شناسی پرداخته و ضمن بررسی، توجهی نیز به تغییرات انواع طلسم و افسون حکایات در گذر از فرهنگها و باورهای اقوامی دارد که در شکل گیری آن سهیم بوده اند. برای نیل به این مقصود ابتدا به مبانی نظری نشانه شناسی پرداخته و سپس بخشی را به شناخت طلسم و افسون در فرهنگ عامه، بویژه فرهنگ مردم ایران اختصاص داده است. پس از آن به وجود این عناصر در قصه، بطور عام و در هزار و یک شب به صورت خاص می پردازد.
امید آن می رود که این پژوهش بتواند سهمی هرچند ناچیز در شناساندن اهمیت وجود این عناصر در قصه ها و بواسطۀ آن، در شناخت بخشی از ادبیات این مرز و بوم داشته باشد. پژوهشگر بر آن است تا بطور ضمنی عنوان نماید: عناصری چون طلسم و افسون، که می تواند آبشخور غنی برای تولیدات کودک و آثاری که بر پایۀ آنها شکل گرفته و می گیرد ( چون نمایش، نمایش عروسکی و سینمای کودک ) باشد؛ بر اساس باوری نا آگاهانه و نادرست، جایگاه حقیقی خود را نیافته و مهجور مانده است.
در پایان باید گفت که سالها کار در زمینۀ نمایش، نمایش عروسکی وپویانمایی ( انیمیشن ) نیز انگیزۀ بسیار قوی در هدایت پژوهشگر برای انتخاب موضوع رساله بوده است.
1-1بیان مسئله تحقیق:
نشانه‌شناسی معاصر به عنوان علمی که بر پایۀ اندیشه‌های دو متفکر بزرگ، فردینان دوسوسور زبان‌شناس سوئیسی و چارلز سندرس پیرس، فیلسوف امریکایی ؛ استوار شده است، به بررسی انواع نشانه‌ها، عوامل حاضر در فرایند تولید، مبادله و تعبیر آنها و نیز قواعد حاکم بر نشانه‌ها می‌پردازد. مبحثی که در جهان و بخصوص ایران، نوپا بوده و تحقیقات قابل توجهی در خصوص آن صورت گرفته است. یکی از زمینه های پژوهشی در این حیطه، که هنوز جای کار بسیار دارد؛ نشانه شناسی در ادبیات و بویژه ادبیات شفاهی است و باید گفت که با توجه به غنای ادبیات مشرق زمین و به خصوص ادبیات ایران در بکارگیری نشانه ها، پرداختن به این مقوله از اهمیت بسزایی برخوردار است. بخش اعظمی از این حوزه متعلق به قصه ها و افسانه های عامیانۀ ایرانی چون هزار و یک شب است که در برگیرندۀ ویژگی های فرهنگی و باورها و اعتقادات مردم هند، ایران، بغداد و اروپا می باشد. افسانه های عامیانه را می توان از منظرهای گوناگون نشانه شناسی کرد که یکی از مهمترین آنها طلسم و افسون است.
افسون، در تار و پود اعتقادات انسان ابتدایی حضور داشته و میل به سلطه بر دنیای اطراف و نیروهای حاضر در جهان از طریق آن، به دنیای افسانه ها راه یافته است. بررسی نشانه شناسانۀ عناصری چون طلسم و افسون در افسانه ها، به ویژه در ساختار آنها؛ می تواند راهی برای درک بهتر این قسم از ادبیات و تفکیک آن از دیگر گونه ها باشد تا امکان بهره گیری و نمود هرچه بهتر این حوزۀ غنی، در دیگر حوزه ها و گونه های هنری فراهم آید.
1-2پیشینۀ تحقیق:
بررسی پیشینۀ تحقیق در یک پژوهش و بررسی مطالعاتی که در آن حوزه یا حوزه های نزدیک انجام شده است می تواند راه میانبری برای پژوهشگر باشد تا بواسطۀ آن، تحقیق صورت گرفته نه تکرار مکررات، بلکه در راه تکمیل آراء و نظریات دیگران نوشته شود و راه جدیدی را در باب شناخت حوزۀ مورد تحقیق بگشاید.
در خصوص عنوان این پایان نامه، ” نشانه شناسی طلسم و افسون در منتخبی از افسانه های هزار و یکشب”، تا به حال تحقیقی صورت نگرفته است اما مقالات و پژوهشهایی در خصوص بخشهایی از این عنوان ارائه شده که به شرح ذیل می باشد :
1 – بررسی مردم شناختی جادو در کتاب هزار و یک شب، سهیل سلیمیان، پایان نامۀ کارشناسی ارشد، دانشگاه آزاد، زمستان 1384
2- نشانه شناسی و ادبیات – مجموعه مقالات ، فرزان سجودی ، انتشارات فرهنگ کاوش ، اردیبهشت 1383
3- در آمدی بر ریخت شناسی هزار و یک شب ، دکتر محبوبۀ خراسانی ، انتشارات نظری ، 1387
4- تحلیلی بر هزار و یک شب ، رابرت ایروین ، ترجمۀ فریدون بدره ای ، تهران: انتشارات فرزان روز ، 1383
مقالات بسیاری نیز به صورت وبلاگهایی هستند که اغلب دارای قابلیت ارجاع علمی نمی باشند.
1-3 فرضیه و سؤالات کلیدی تحقیق:
عناصری همچون طلسم و افسون تا چه اندازه در ساخت افسانه ها، به عنوان یک محیط داستانی دخیل و سهیم می باشند و آیا اصولاً بدون وجود این عناصر، افسانه شکل می گیرد؟
- افسانه های هزار و یک شب، چگونه به کمک نظام نشانه‌ای طلسم و افسون، رمزگذاری و رمزگشایی می‌شود و تأثیر این عناصر، به عنوان یک جزء؛ بر دیگر عناصر داستان از جمله رخدادها و شخصیتهای داستانی، به عنوان یک کل؛ در نشانه شناسی ساختارگرایانه چگونه است؟
- افسانه های هزار و یک شب در دوره های تاریخی، از رهگذر نشانه شناسی طلسم و افسون به عنوان روش بررسی تحلیلی؛ با چه تغییراتی مواجه شده و چگونه به قلمروی برخاسته از فرهنگ و باورهای مردم جوامعی بدل گشته اند، که در شکل گیری کنونی آن سهیم و دخیل بوده اند؟
- افسانه، بخشی از داستانها و حکایاتی است که بر پایۀ وقایع غیر واقعی و خیالی بوجود آمده و از پس این عناصر خیالی و در دنیایی کاملاً غیر واقعی، به بیننده، شنونده و خوانندۀ خود پندهای اخلاقی می دهد و آنها را با حقایق زندگی آشنا می کند. طلسم و افسون نیز، در دنیای قصه ها عناصری هستند که به محض ظهور در دنیای داستان، به مخاطب خود می گویند که با دنیایی خیالی مواجه است. با توجه به دو واژۀ افسون و افسانه، که هر دو اشاره به خیال و عدم واقعیت دارند می توان نتیجه گرفت که داستانها و حکایاتی در قلمروی افسانه قرار می گیرند که صورتی از طلسم و افسون را در خود داشته باشند.
- بر پایۀ نشانه شناسی ساختارگرایانه، عنصری که مورد بررسی قرار می گیرد به مثابۀ یک جزء تلقی شده و پایه و اساس این بررسی بر روی بررسی آن عنصر به عنوان یک جزء و ارتباط آن با دیگر اجزاء و در نهایت، با کل ساختار می باشد. بر این اساس، طلسم و افسون به عنوان یک جزء از اجزای سازندۀ افسانه های هزار و یک شب تلقی شده و با بررسی آن در فضای داستان، رمز گشایی و شناخت عملکرد آن در محیط داستانی و ارتباط آن با دیگر اجزا چون فضا، شخصیت و نقاط عطف داستان، می توان به تحلیلی از کل
- ساختار افسانه رسید.
- در واقع خواسته ها، آرزوها و نیازهای مشترک بین انسانها باعث شده است تا بسیاری از عناصر داستانی بتوانند به راحتی خود را با شرایط زمان و مکان وفق داده و با همۀ تغییراتی که در روساخت ممکن است داشته باشند، به حیات خود ادامه دهند و به مثابۀ پلی میان فرهنگهای مختلف باشند. بسیاری از واقعیات و اتفاقات تاریخی را می توان از دل همین افسانه ها و عناصر سازندۀ آنها که از مهمترینشان همین بحث طلسم و افسون می باشد؛ بیرون کشید و هزار و یک شب به عنوان گنجینه ای که تمدنهای شرق و غرب را به هم پیوند داده، از این قاعده مستثنی نیست. بررسی تغییرات انواع طلسم و افسون موجود در افسانه ای آن، گواه این ادعاست.
1- 4 اهداف تحقیق:
هدف از تحقیق در مورد طلسم و افسون در داستانهای هزار و یک شب، به عنوان نمونه ای بی نظیر و غنی از ادبیات کشورمان؛ این است که بدانیم این عناصر چگونه با زبانی رمزگونه وارد دنیای افسانه ها گشته و چه کاربردی دارند. پرداختن به طلسم و افسون، به عنوان یکی از اساسی ترین نشانه های موجود درافسانه ها و رمزگشایی آنها می تواند به مثابۀ دنبال کردن رد پاهایی باشد که از گذشته تا حال در میان مردم، باورها و اعتقادات آنها حضور داشته است. اهداف این پژوهش را به دو بخش می توان تقسیم کرد:
الف- هدف اصلی: هدف اصلی این پژوهش، یافتن و بیرون کشیدن عناصر طلسم و افسون در میان حکایات هزار و یک شب، دسته بندی و پیدا کردن جایگاه آن در افسانه و ارتباط آن به عنوان یک جزء با دیگر اجزای داستان از جمله شخصیتها و حوادث و در نتیجه تأثیر آن در کل ساختمان افسانه می باشد.
ب- هدف جنبی: بررسی گونه های طلسم و افسون و یافتن مشابه آنها در دنیای خارج از داستان، و یافتن ردپای فرهنگهای مختلفی است که بر بدنۀ اصلی آن ملحقاتی را، با توجه به ذوق و قریحه و باور و اعتقاد مردم عصر خود؛ افزوده اند.
1- 5 روش تحقیق:
این پایان نامه بیشتر ، عنوانی پژوهشی در زمینۀ بررسی نشانه شناسانۀ طلسم و افسون در داستانهای هزار و یک شب می باشد. با توجه به اینکه مستندات مربوط به این موضوع، بیشتر در میان کتابها و مقالات موجود در نشریات و سایتهای اینترنتی موجود است، لذا تحقیق در مورد آن بصورت کتابخانه ای انجام خواهد شد. حوزۀ تحقیق بیشتر پیرامون سه مبحث اصلی یعنی نشانه شناسی، طلسم و افسون در باورهای عامیانه و در افسانه ها و بررسی آنها در هزار و یک شب می باشد.
– 6 برنامۀ زمان بندی در ارائۀ تحقیق:
1 – بررسی تحقیقات و پژوهشهای انجام شده در باب نشانه شناسی ادبیات ایران، در حوزۀ قصه ها و افسانه های عامیانه؛ یک ماه.
2- بررسی مستندات مربوط به طلسم و جادو و جایگاه آن در میان فرهنگ و باور مردم، یک ماه.
3 – خواندن داستانهای هزار و یک شب و بررسی عناصر طلسم و افسون در میان آنها، یک ماه.
4 – نگارش فصلهای پایان نامه با توجه به تحقیقات و جمع آوری اطلاعات و اثبات فرضیۀ ارائه شده، دو ماه.
1-7دامنۀ تحقیق
دامنۀ تحقیق این رساله حدود بیست حکایت اصلی و فرعی را در بر گرفته و در انتخاب آنها سعی بر این بوده که نکات زیر مورد توجه قرار گیرد:
- داستانها از بین حکایاتی انتخاب شود که بیشترین وجه طلسم و افسون را دارد.
- از بررسی داستانهایی که در آن کرامات الهی و قرآن و ادعیۀ قرآنی وجود دارد، تا جاییکه حوزۀ افسانه به تعریفی که عنوان می گردد وجود نداشته باشد؛ پرهیز شده است.
- سعی بر آن بوده که اصل تنوع در نوع طلسم و افسونهای به کار رفته در حکایات حفظ شده و از تکرار جلوگیری شود.
2-1 در آمدی بر نشانه شناسی
در این بخش، ابتدا به مقولۀ ساختارگرایی و زبانشناسی اشاره می گردد که علم نشانه شناسی برخاسته از آن و در واقع، زیر مجموعۀ این بحث کلی قرار می گیرد. سپس نشانه شناسی از باب معنی کلمه بررسی می شود و در ادامه، به الگوهای اصلی و دیدگاه های چند تن از بزرگان این علم اشاره می گردد. هدف از پرداخت به این فصل، مطرح نمودن علم نشانه شناسی و قابلیت آن در تحلیل انواع اشکال هنری، بویژه متن می باشد. هدف این رساله نشانه شناسی طلسم و افسون در افسانه های هزار و یک شب است و از این باب، بررسی علم نشانه شناسی از اهمیت ویژه ای برخوردار است.
2-2 ساختارگرایی
برا رسیدن به آغازگاه ساختارگرایی، بی‌شك باید به اصلی‌ترین منبع آغازین آن از لحاظ تاریخی یعنی نظریه ” پوئتیک [2]” یا فن شعر ارسطو، و نیز رسالۀ فن شاعری هوراس بازگشت. وقتی ارسطو بیان می دارد که به حكم ضرورت، در تراژدی شش جزء وجود دارد كه تراژدی از آنها تركیب می‌یابد و ماهیت آن بدان شش چیز حاصل میگردد، به واقع كاری جز استخراج اجزاء تراژدی و یافتن سازه‌های سازندۀ آن نمی‌كند. [3]
« ساختارگرایی به سال 1930 دردانشگاه پراگ توسط موکاروفسکی، هانزل و عده ای دیگر ازدانشجویان بنیان گذاری شد. » ( جلالی مقدم، 1384: 53 )
“ژان پیاژه “، روانشناس؛ درآخرین اثرهایش که به ساختارگرایی متمایل است می نویسد: « ساختار، بیان یک کلیت است. یعنی اجزاء آن دارای هماهنگی و همبستگی درونی است. درتحلیل نهایی، اجزاء یک ساختار دیگر زندگی و تکامل مستقل ندارند. آنها چون درون ساخت یا نظام جای می گیرند کارکردهای تازه می یابند که این کارکردها تابع قاعده ها و قواعد خاصی هستند که همین قوانین، الگوهای ساختاری را تعیین می کنند. آنها هم چنین اعتقاد دارند، زبان یکی ازمهمترین ساختارهای آفریدۀ آدمی است که قدرت تبدیل شماری از الگوهای بنیادین را به انواع بسیار زیاد دارد .» (احمدی، 1387: 320 )
ساختارگرایی، یکی از مکاتب نظری انسان شناسی است که نمونه های متفاوتی از آن وجود داشته است اما عمدتاً آن را به ساختار-کارکردگرایی ( کارکردگرایی ساختاری ) درانسان شناسی اجتماعی بریتانیا و ساختارگرایی انسان شناسی فرانسه تقسیم می کنند و دو چهرۀ بارز آن ” رادکلیف براون[4] ” و ” کلود لوی استراوس[5] ” را در رأس هر یک از آنها قرار می دهند.
« نقطۀ حرکت تفکر ساختاری لوی استراوس در باور او به وجود فرایندها و مکانیسمهای مشابه در اندیشۀ انسان است. این فرایند خارج از زمان و مکان قرار می گیرد، یعنی در زمان های متفاوت و در مکان های متفاوت تغییری نمی کند. البته این ساختار به باور لوی استراوس، عمیق ترین ساختارهای ذهنی انسان هستند که ساختاری دیگر بر فراز آنها فرو نشسته است. در حقیقت استراوس ساختارهای اجتماعی را به لایه های زمین شناسی تشبیه می کند که در آنها هر لایه، لایۀ زیرین و کهن تر را پوشش می دهد. بنابر این هر اندازه به عمق بیشتری برویم، در بعد زمانی نیز بیشتر به عقب بازگشته ایم و به هستۀ مرکزی و منشاء نزدیک شده ایم. » ( تاج مهر،1386 : 80 )
مهمترین محور در هرگونۀ ساختارگرایی، مقابله با اندیشۀ ” ذره گرا[6] ” است یعنی تحلیل هایی که پدیدۀ اجتماعی را همچون ذرۀ اتمی منفک از پیرامون آن مورد بررسی شناخت و تحلیل قرار می دهند. در حالیکه در اندیشۀ ساختارگرا، هیچ پدیده ای را نمی توان بصورت ذره از متن و زمینۀ آن جدا کرد و مورد مطالعه و بررسی قرار داد. بنابر این در نهایت آنچه می تواند مورد مطالعه قرار گیرد نه مستقیماً خود پدیده، بلکه ” نظام[7] ” یا ” الگویی[8] ” است که پدیدۀ مورد نظر، جزئی از آن به حساب می آید.
« مفهوم ساخت و ساختار در ابتدا به معنی ساختار بیرونی ( روساخت ) یعنی شکل قابل رؤیت و مشاهدۀ مستقیم به کار می رفت اما این مفهوم به تدریج به ساختار درونی ( ژرف ساخت ) نیز تعمیم یافت. ساختار درونی، برخلاف ساختار بیرونی؛ مستقیماً قابل مشاهده نیست بلکه صرفاً از طریق پیامدها و نتایج آن درک می شود. » ( سلیمیان، 1384: 18 )
در طبقه بندی ساختارگراها، آنها را بر اساس دیدگاهشان می توان به چهار دستۀ زیر طبقه بندی کرد:
دستۀ اول: متکی بر ساختارهای ژرف ذهن است. این ساختارها، ناخودآگاه مردم را به تفکر وا می دارد.
دستۀ دوم: متکی بر ساختارهای جامعه است. این ساختارها، تعیین کنندۀ اعمال انسان در ارتباط با کل جامعه محسوب می شود.
دستۀ سوم: متکی بر ساختارهای فردی است یعنی الگوهایی که فرد برای جامعه می سازد.
دستۀ چهارم: ساختارگرایانی که به رابطۀ دیالکتیکی بین فرد و ساختارهای اجتماعی می پردازند، مثل رابطۀ ذهن و جامعه.
