وبلاگ

جمله معروف « انسان درون روایت زندگی می‌كند » تاکید بر فراگیری روایت را نشان می‌دهد و تاكیدی است بر این نكته كه در زندگی روزمره با انواع روایت‌ها روبروییم. از سوی دیگر، بله، این سخن درست است كه بشر همیشه خودش، چه به صورت فردی و چه به صورت جمعی، موضوع روایت بوده است. روایت با تاریخ بشر آغاز می­ شود. تا زمانی که ÷انسانی برای زیستن وجود دارد، روایت هم است. در سرتاسر تاریخ نمی­توان مردمانی را یافت که بدون روایت باشند. روایت­های بی­شماری در دنیا وجود دارد. هرکس در هر مرتبه، منطقه و موقعیت روایت خودش را دارد. اصولا انسان­ها از شنیدن و روایت کردن برای یکدیگر لذت خواهند برد. حکایت­ها و داستان­ها، افسانه­ها و اسطوره­هایی که در گذشته برایمان نقل کرده ­اند، با خاطرات کودکی و باورهای زندگی­مان عجین شده است و این، میراثی گرانبها از پدران­مان می­باشد که تا ابد در ذهنمان حک شده است. شاید همه نداند که چگونه خوب روایت کنند ولی همه می­دانند که چگونه روایت کنند علاوه بر این همه روایت را از غیر روایت تشخیص می­ دهند و به راحتی می­دانند که چه چیز روایت است و چه چیز روایت نیست (پرینس، 1389: 5 )

روایت‌ها، شرح زندگی‌های زیسته یا نازیسته بشر است؛ زندگی‌های نازیسته‌­ای كه البته محتملند؛ یعنی بالقوه امكان تحقق آنها در گذشته، اكنون یا آینده وجود دارد. به نظر می‌رسد، نخستین برخورد و رویارویی ما با روایت از همین میل به تجربه زندگی‌های دیگر یا آن‌طور كه امروزه مطرح است، امكان زیستن در جهان‌های موازی سرچشمه می‌گیرد. در حین خواندن روایت، به‌طور موقت به زندگی دیگران، همان شخصیت‌های قصه، وارد می‌شویم. این ورود در وهله نخست، از سر كنجكاوی است كه ظاهرا از نیروهای غریزی در وجود بشر است که بعدا به مسائلی همچون دانش‌اندوزی و كسب تجربه یا فقط حظ و لذت زیبایی‌شناختی می‌رسیم.

 1-1 طرح مساله

روایت ضرورتا باید کسی را داشته باشد تا متن را ارائه کند  مولف، قصه­ی داستان را روایت کند  راوی، در جهان داستان زندگی کند، غم­ها و شادی­های آن را به جان بخرد  شخصیت،  گوش دهد، تماشا کند و دلش بخواهد تا داستان ادامه پیدا کند  تماشاگر. این عناصر جزء لاینفک روایت در تمام دوران­ها و مشترک بین همه ملت­ها است و عدم وجود یکی از آن­ها باعث می­ شود تا روایتی وجود نداشته نباشد.

آدمی هرقدر به لحاظ عقلانی رشد می­ کند در جستجوی ساختارهای منسجم­تری از روایت می­باشد تا جهان را به مثابه یک نظام علت و معلولی از وقایع توصیف کند. امروزه جایگاه روایت در هنر هفتم به دو دریافت مهم درک انسان از واقعیت باز می­گردد: عامل عقلانی و بینش شهودی.

تاثیر عامل عقلانی را می­توان در الگوها و ویژگی­های داستانی که در روایت تکرار می­شوند، شخصیت­های نیک و بد، وقایع پیش ­بینی نشده

 و مضامین عینی و روزمره دید. اما بینش شهودی با عامل عقلانی بشر، برای تثبیت یک ساختار منطقی، در جهت توجیه وقایع جهان سازگار نیست بلکه مجموعه­ایی از اندیشه­هایی به ظاهر منفرد و جداست که هر لحظه به شکلی خاص متجلی می­ شود و از منبع بی ­پایان تخیل سیراب می­ شود. براساس همین تفکر، روایت، در طول تاریخ، پیشرفت شایان توجهی کرد و در بسیاری از کشور­ها شمار زیادی از تحلیل گران و نظریه­پردازان را به خود جلب کرده است.

 در این پایان نامه با توجه به عامل عقلانی، روایت در فیلم­های مستند دهه هشتاد ایران بررسی خواهد شد. برای هر روایتی، ویژگی­هایی در نظر گرفته شده است که اگر آن ویژگی­ها در آن فیلم وجود داشته باشد، می­توانیم روایت مورد نظر را به آن فیلم اطلاق کنیم. مثلا شخصی مانند دیوید بوردول که معتقد است: هر نظریه­ایی تنها در صورتی کار آمد است که، از وحدت درونی و وسعت نظر تجربی و قوه تمیز تحول تاریخی برخوردار باشد، برای فیلم داستانی چهار شیوه روایت را بر می­شمارد  و ویژگی­هایی برای هر یک تعیین می­ کند. مثلا در روایت کلاسیک خبری از سست شدن پیوند میان علت و معلول و فواصل دائمی در پایان فیلم نیست، اما در روایت سینمای هنری این عامل یکی از ویژگی­های اصلی روایت سینمای هنری به شمار می­آید. در روایت سینمای مبتنی بر ماده­گرایی تاریخی شوروی به رغم آن که به خاطر استفاده­ی بسیار از مونتاژ، انقطاع و گسیختگی در اثر پدید می­آید، روایت اغلب آشکار است و در سطح مفاهیم علت و معلولی، بندرت ابهام پدید می­آورد. در روایت پارامتری الگوپردازی سبکی فیلم را زمانی می­توان از پیرنگ جدا فرض کرد که آن را بتوان با توسل به انگیرشی صرفا هنری توجیه کرد در این صورت سبک را باید عنصری به حساب آوریم که حضورش برای نفس وجود خودش است و هدف فیلم نیز آن است که سبک را آشکارا و محسوس گرداند.

البته در فصول بعد، هریک از این شیوه ­ها را به تفصیل توضیح خواهم داد و در این راستا برخی نظریاتی که دیگر نظریه­پردازان ارائه کردند را به اختصار شرح می­دهم.

فیلم مستند همچون فیلم داستانی از عنصری ساختاری به نام روایت بهره می­گیرد. اساسا نظریه­ هایی که درباره روایت در سینما و ادبیات مورد بررسی قرار می­گیرد، در خصوص سینمای مستند هم کاربرد دارد. به نظر می­رسد که در سینمای مستند دهه­ هشتاد ایران تحولات زیباشناسی صورت گرفته است، که منجر به تغییراتی در فیلم­سازی مستند شده است. دوربین سیار، گفتگوهای فی­البداهه، رویارویی خودمانی، غیر رسمی و غافلگیر کننده با موضوع- موانعی بین فیلم ساز، موضوع و مخاطب را از بین برده و ثبت واقعیت، نه تحریف آن، حین رویداد و نه آنچه در گذشته روی داده است را در فیلم مستند بیش از پیش مورد توجه قرار داده است. 

در ایران به غیر از زیباشناسی مستند دو عامل بیرونی و درونی تاثیر گذار بوده است. عوامل بیرونی نظیر: تغییر ابزار فنی و ظهور پدیده دیجیتال در فرایند مستند­سازی، به ویژه در حوزه تدوین و تصویر و عوامل درونی نظیر تغیر ذائقه مستند­ساز ایرانی و رسیدن به شیوه ­های بیان جدید.

این پایان نامه مدعی است و می­کوشد این فرضیه را اثبات کند که زیباشناسی مستند دهه هشتاد ایران پدیده­ایی کاملا منحصر به فرد می­باشد. برای اثبات این ادعا از متغیر مهمی چون روایت بهره گرفته می­ شود. به عبارت دیگر با بررسی تغییرات در روایت سینمای مستند ایران، نظیر تغییر در فرایند اطلاع­رسانی از خطی به مارپیچی و استفاده از خطوط روایی متقاطع، ویژگی­های زیباشناسی این دهه از سینمای مستند ایران را بررسی خواهد شد.

1-2 اهمیت و ضرورت تحقیق

مستند­های ایرانی که همواره عوامل داخلی و خارجی بسیاری در فرم و محتوای درونی­شان تاثیر­گذار بوده است. در یکی دو دهه اخیر بیش از همه دوران­ها متاثر از تکنولوژی بوده است. این دوران که از اوائل دهه­ هشتاد آغاز شد را باید “دوران مستند سازی دیجیتال نامید”. مشخصه­ی این دوران رو آوردن به سیستم ویدئویی ” دیجیتال ” است. به خاطر ارزان بودن نسبی فیلم­سازی در این قطع،  فیلم سازان نیاز چندانی به حمایت نهادهای دولتی نداشتند و اکثرا، فیلم­های خود را با بودجه شخصی و بدون نظارت دولتی می­ساختند، پس فیلم­ها شخصی­تر، رئالیستی­تر و البته شتابزده­تر ساخته شدند و تغییراتی اساسی در روایت سینمای مستند این دوره پدید آمد که با دوره­ های گذشته به کلی اختلاف داشت. اما یکی از نکات منفی این دهه این بود که مستند­سازان این دوره به محض اینکه طرحی به ذهنشان می­رسید و برایشان جذاب بود، بلافاصله دوربینشان را بر می­داشتند و شروع به فیلم برداری می­کردند و مانند سابق آنها موظف نبودند درباره طرح فیلم­های خود فکر کنند، آن را در ذهن خود مورد ارزیابی قرار دهند و تلاش کنند آن را به سطحی بالاتر ارتقا دهند، تا آن حد که مستندساز بدون داشتن طرح سر صحنه فیلم­بردای حاضر می­شد. این موضوعی معایب و محاسنی در روایت فیلم­های مستند این دوره  ایجاد کرد که قابل بررسی و تامل می­باشد.      پایان نامه نگارنده درصدد است تا این اختلاف روایی را شرح دهد و در قالب نظریه­ های روایی دیوید بوردول(روایت کلاسیک، روایت سینمای هنری، روایت مبتنی بر ماده­گرایی تاریخی و روایت پارامتریک) چند فیلم مستند این دهه را که شاخص­تر و شناخته شده­تر نسبت به بقیه هستند را در این شیوه ­های روایی توضیح دهد.