وبلاگ

شعر عروضی فارسی از قرن سوم هجری پدید آمد. و به فاصله ای کوتاه قله های بسیار رفیع و تکرارنشدنی ادبیات ایران در آثار حماسی،‌ تغزلی و عرفانی آفریده شدند. اما پس از پشت سر گذاشتن این دوران اوج شکوه‌مند،‌شعر عروضی فارسی مثل هر جریان دیگری به دوره حضیض خود رسید. کم کم زبان این شعر تبدیل شد به زبانی بیگانه از طبیعت جهان، مردم و اجتماع،که فقط مشغول صور خیال و تصویرپردازی های ذهنی، با قواعد خودش بود؛ قواعدی که اکنون پس از گذشت هزار سال به طور کاذب حالت ازلی و ابدی پیدا کرده بودند.

 با شروع دوره مشروطه شاعران نویسندگان با کمک مردم بیدار شده یک رستاخیز را در زبان آغاز کردند. آن‌ ها به بیگانگی این زبان کهن با مردم و زمانه اعتراف کردند و آن گاه تلاش هایی را برای نجات آن انجام دادند اما آنان تغییر و نوجویی را بیشتر در ظاهر دیدند و همین به خاطر دستاوردشان برای ادبیات ایران چندان عمیق و اثرگذار نشد.

وقتی نوبت به نیما رسید او به این نتیجه رسید که تغییر ایجاد کردن در قواعد ظاهری به تنهایی بسنده نیست. او در مسیری که پی گرفت شکستن قواعد را با تغییر نوع نگاه هموار کرد. نیما دوباره به سادگی زبان و به طبیعت بازگشت. او در شعر خود با دقت به جهان نگاه کرد و زبان زنده و نمایشی خود را با توصیف، عینیت گرایی و توجه کامل به طبیعت ساخت. در این زبان  اشیا کلمات و تعبیرات تازه اجازه ی ورود می یابند.

این زبان به بقیه ی رسانه ها هم کمک کرد که ساده، واقعی، روایتگر و طولانی شوند. این زبان خود از بقیه ی رسانه ها بهره داشت و به آنان بهره می رساند.  مهم ترین عنصر این زبان ساختمان است. که به یک اثر ادبی وحدت و شکل می دهد چیزی که در زبان شعر کهن وجود ندارد. در شعر کهن هر بیت به تنهایی دارای معنا است و ارتباط آن با بیت قبل و بعدش در اکثر قریب به اتفاق اشعار، صوری و بسیار سست است. اما در آثاری که نیما ارائه می دهد هر جزء به ترسیم یک کل واحد کمک می کند و اثر را به معنای واقعی آن می سازد. در این گونه از تمام امکان ها جهت اثر گذاری بیشتر زبان استفاده می شود. زبان به مرحله ای می رسد که زنده است مانند زبانی که روی صحنه تئاتر بازیگران مقابل هم به کار می گیرند. طولانی می شود، ادامه می یابد، حتی گاهی سکوت می کند و اتمسفر را  می سازد. نیما در طول راهی که رفت با گذر از منازل مهم فراوان سرانجام زبان نمایشی را با تمام ویژگی های تثبیت شده اش بنیاد نهاد. این زبان در کامل ترین شکل خود از تمام امکان های نمایشی مثل دیالوگ، تغییر منظر، توصیف با حواس پنجگانه، نمادگرایی، واقع گرایی با پرداخت جزئیات دقیق طبیعت، اشیا و اشخاص استفاده می کند اما هنرمند هوشیار و بسیار آگاهی را می طلبد که بر اساس موضوع کلی  خود از هرکدام از این امکان های تازه درست و به جا استفاده کند.

2. بیان مسئله

نیما شعر جدید ایران  را بنیان نهاد اما  این بنیانگزاری را  را از رهگذر شعر کهن آغاز نمود. او به شعر کلاسیک مسلط بود و در اوایل تجربه های نوجویانه ی خود را در همین شعر جست و جو می کرد. اما همین حضور جدی و مسلطش در شعر کهن، او را به باور بن بست در ادبیات کلاسیک رساند.

از طرف دیگر نیما در فعالیت های هنری و تئاتر کشور هم حضور پیدا کرد. او با تسلط به زبان فرانسه آثار غربی ها را مطالعه کرد و در شعر خودش هم مدعی زبان نمایشی بود. منظور از زبان نمایشی زبانی است که به درد دکلمه می خورد، ساده است و باطبیعت ارتباط دارد. به یک اندازه، هم با دنیای خارج و هم با حال وهوای انسان ارتباط دارد و به هیچ کدام بی توجه نیست. زبان نمایشی زبانی است که غنا دارد و برای ساخت اثر ادبی فاخر کم نمی آورد چرا که از پتانسیل های موجود در طبیعت،‌ جهان و همین طور روح آدمی استفاده می کند. در ساختار این زبان وجود این پتانسیل ها فرض شده و اصلن بر اساس  آن ها پی ریزی شده است.

نیما یوشیج با همین روش یک دسته آثار قدرت مند و تکرار ناپذیر در ادبیات ایران خلق کرد. راز برجستگی آثار او بود که به یک زبان قدرتمند و جدید مسلح بودند و می توانستند پاسخ گوی نیاز زمانه ی خود باشند. زبان تازه با قراردادها و قواعد تازه اش بود که به این آثار قوت ماندگاری، خلوص و عمق می بخشید و ذات هنری اعلایی به آن ها می داد. به جرأت می توان گفت قبل از نیما یوشیج یا بدون نیما یوشیج و آرا و تاثیرات حیرت انگیز او، ایرانیان نه تنها در شعر بلکه حتی در سایر رسانه های ادبی مثل داستان و نمایشنامه فکر یا اثر قابل اعتنایی نداشتند. چرا که هم در نمایشنامه و هم در داستان های خود هنوز اسیر منظوم سازی های بیهوده ی قدیمی که کسی نمی دانست چه ضرورتی دارند اما جایگزینی هم برایش نمی یافتند، بودند. نمایشنامه و داستان ایران هر دو ظرف های خنک و بی مزه ای بودند برای همان ماده ی شعر قدیم، ذهنیت گرایی ها و لفظ بازی هایی که دیگر در این عصر و زمان به هیچ کاری نمی آمدند.

شعر همواره شاهرگ حیاتی ادبیات ایران در طول تاریخ بوده است بنابراین انقلاب ادبی تازه هم از شعر و از اشعار نیما آغاز شد. همان کسی که هم به تمام رسانه های ادبی غیر شعر آگاهی داشت و هم از نقش پیشرو و رهبرانه ی شعر در تمام محصولات فرهنگی ایران مطلع بود. جنبش های نمایش نامه نویسی درست و اصولی امثال آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی که قبل از نیما آغاز شده بودند در عصر نیما تثبیت شدند و مهر تأیید خوردند. چرا که قبل از پدید آمدن شعر نو، این آثار علیرغم قوتشان، هنوز در عرصه ی ادبیات رسمی ایران جدی گرفته نمی شدند و هنوز جو غالب با نمایشنامه ها و تئاترهایی بود که گرایش داشتند آثار کهن ایران مثل شاهنامه و خمسه را با همان نظم و قافیه روی صحنه بیاورند. نیما زبان کهنه را در سرچشمه ی اصلی فرهنگی ایران، یعنی در شعر نشانه رفت و آن را متحول کرد.

زبان تازه ای که نیما خلق کرد به گفته ی خود او هم به کار نمایشنامه می آید و هم به کار داستان و هم دکلمه. امکان های این زبان به گفته ی خود او نامحدود است. همان زبانی که از پیرایه های خنک و اضافی تخلیه شده و ارزش های راستین برای برجستگی خود یافته است. در آثار خود نیما محصولات بسیار متنوع و درخشان این زبان را می یابیم. شعر نمایشی، شعر داستانی، شعر اجتماعی، و حتی شعر نمادین حاصل تغییرات این زبان است.

ویژگی های مهمی مثل ساختمان، حرکت، چندصدایی، سادگی و سمفونی توصیف و احساس در زبان بسیار فراتر از آنند که فقط محدود به دامنه ی شعر باشند. و برای همین آثار عالی و برجسته ی نیما در طول دوره ی کاری‌اش از محدود شدن صرف در دامنه ی شعر می گریزند و به حوزه های دیگر نیز کشیده می شوند.

فهمیدن، شناختن و ساختار بندی مولفه های این زبان تازه که آزمون خود را در رسانه ی مهم فرهنگی ایران یعنی شعر با بهترین رتبه و در طول تاریخ پس داده است، حتمن می تواند یاری رسان ما در قوت بخشیدن به زبان نمایشنامه و تئاترمان نیز باشد. به ویژه که پس از این همه سال هنوز برخی از بیماری های زبان کهن ادبی گریبان گیر نمایشنامه‌های ماست، به همان شکلی که گریبان گیر شعر و داستان ما نیز هست.

      رویكرد متعارف در مورد چیزها در جهان طبیعی و مادی این است كه ویژگی های مادی وطبیعی چیزها تعیین كننده آن چیزی است كه هستند و معنای آن ها نیز محصول این ویژگی هاست. دراین رویكرد، بازنمایی فرایندی ثانویه است كه تنها زمانی معنی پیدا م یكند كه چیزها شكل گرفته باشند و معنایشان امری شكلیافته باشد. اما در جهان مطالعات فرهنگی، معنا و بازنمایی به گونهای متفاوت تكوین یافته اند.
      امروزه مفهوم بازنمایی در مطالعات فرهنگی از جایگاه برجسته ای برخوردار است. بازنمایی معنا معناسازی از طریق به كارگیری نشانه ها و » و زبان را به فرهنگ پیوند می دهد. معمولاً بازنمایی را« استفاده از یک چیز به جای چیزی دیگر با هدف انتقال معنا » و « مفاهیم می كنند. بازنمایی فرایند ذاتی تولید و مبادله معنا بین اجزای یک فرهنگ است و این امر مستلزم به كارگیری زبان، نشانه ها و تصاویر برای بازنمایی چیزهاست.
به عبارت دیگر بازنمایی یكی از كردارهای فرهنگی است كه فرهنگ را تولید میكند. تاكید بركردارهای فرهنگی در اینجا بدین معنی است كه این مشاركت كنندگان در یک فرهنگ هستند كه به افراد، ابژه ها و حوادث معنا می بخشند. چیزها فی نفسه دارای معنا نیستند. بنابراین معنای چیزها محصول چگونگی بازنمایی آنهاست (هال، 2:2003 ) و فرهنگ تفسیر معنادار چیزهاست، معنایی كه محصول بازنمایی افراد از آنهاست و بازنمایی به عملكرد تأثیرگذار چیزها برای ما بستگی دارد(اسمیت، 1383). بنابراین فرهنگ و بازنمایی با هم در ارتباطی دیالكتیكی هستند.
امروزه سه نظریه درباره چگونگی بازنمایی جهان وجود دارد. نظریه های بازتابی ، زبان را آیینه جهان می انگارند. این نظریه كه وامدار سنتهای پوزیتویستی و به ویژه ویتگنشتاین دوره اول است،زبان را ابزاری میداند، ابزاری برای انتقال معنایی كه در چیزها وجود دارد. نظریه های التفاتی یا نیتمندی ، معنا را همان چیزی می دانند كه گوینده، هنرمند یا نویسنده قصد گفتنش را دارد و بنابراین زبان بیانگر این خواسته ها و نیتمندی هاست. این نظریه به ویژه در سنت های هرمنوتیكی شلایر ماخر و دیلتای كه فهم را كشف ذهنیت مؤلف می دانستند و رویكردهای پدیدارشناسانه قابل شناسایی است. درنظریه بازتابی، معنای ابژه ها، اشخاص، ایده ها یا حوادث در جهان واقعی نهفته است و كاركرد زبان به مثابه یک آیینه، بازتاب دادن معنای حقیقی اشیائی است كه ذاتی آنهاست. اما بر اساس رهیافت نیت-مندی، كلمات آن معنایی را دارند كه گوینده م یخواهد داشته باشند (هال، 24:2003) اما نظریه ای كه تأثیر بسیار زیادی بر مطالعات فرهنگی گذاشته است، رویكرد برساختگرایی است. در رویكرد جدید، معنا تولید و برساخته می شود، كشف نمی شود. رهیافت برساختگرایانه بر خصلت اجتماعی و عمومی زبان تأكید دارد. برخلاف ادعای دو رهیافت فوق، نه چیزها و نه به كارگیرندگان فردی، معنای ثابتی در مورد زبان نداشته و ندارند. این رهیافت وجود جهان مادی را انكار نمی كند، بلكه تاكید دارد كه این جهان مادی انتقال دهنده معنا نیست. در این رهیافت معنا بر ساخته نظام های بازنمایی است (همان، 10 ). بر این اساس بازنمایی كرداری است كه جهان مادی را به كمی گیرد (میلنر، 1385 )، اما نباید تصور كرد كه معنا به كیفیت مادی نشانه ها وابسته است، بلكه معنا به كاركردهای نمادین نشانه ها وابسته است. در نتیجه در رویكرد برساخت گرایی اجتماعی، معنا به مثابه شكل گیری و برساختن چیزها فهمیده می شود. بنابراین فرهنگ به مثابه فرایندی خلاق و تولیدی مفهوم سازی می شود و به اندازه اساس مادی و اقتصادی در طرح ابژه های اجتماعی و حوادث تاریخی اهمیت دارد و صرفاً بازتاب جهان پس از حوادث نیست.
رویكرد برساختگرایی دارای دو الگوی مرتبط است. رهیافت نشانه شناختی  كه متأثر از آثارزبانشناس سوییسی فردیناند دوسوسور است و رهیافت گفتمانی كه از كارهای میشل فوكو است.در رهیافت نشانه شناسی هر چیزی  كلمات، تصاویر و خود چیزها  می تواند به مثابه

 دالهایی برای تولید معنا به كار گرفته شود و به طور كلی روشی برای تحلیل چگونگی انتقال معنی به واسطه بازنمایی های بصری است. در این رهیافت، بازنمایی شیوه ای تصور می شود كه در آن، كلمات در درون زبان به مثابه نشانه به كار گرفته م یشوند(هیل، 1388 ). رویكرد گفتمانی كه آثار فوكو سهم مهمی درتكوین آن داشت، برخلاف نشانه شناسی، بازنمایی را در معنایی گسترده تر، به مثابه منبعی برای تولید دانش اجتماعی مطرح ساخت. یكی از تفاوتهای مهم بین این دو این است كه رویكرد نشانه شناسی در پی دستیابی به چگونگی عملكردهای تولید به واسطه زبان و بازنمایی است. در حالی كه رویكرد گفتمانی بیشتر به تأثیرات یا پیامدهای یا سیاستهای بازنمایی می پردازد (استوری، 1386).

1-2- بیان مساله
      سینما در جهان امروز، به عنوان متنی فراگیر و گسترده و رسانه ای برای انتقال معانی و دلالت‌هایی است، که رمزگذار در اثر سینمایی، آن‌را برای مخاطب خود قرارداده است. تجزیه و تحلیل محصولات این رسانه، به‌دلیل استقبال مخاطبان آن برای محققان حوزه‌های مختلف علوم انسانی لازم و ضروری است. از ابتدای پیدایش سینما، سالیان متوالی تنها روش تحلیل این متون رسانه‌ای، نگاه زیبایی شناسانه به فیلم‌های سینمایی بوده است. اما امروزه روش مطالعه‌ی سینما محدود به این روش نمی‌شود. تغییر جهت از نگاه صرف زیبایی شناختی به نگاه‌های تحلیلی ترکیبی، مانند نشانه شناسی و تحلیل روایی متون سینمایی، محصول تلاش طیف وسیعی از متفکران حوزه‌های مختلف مانند زبان شناسان، جامعه شناسان، مردم شناسان و منتقدان ادبی و سینمایی بوده است. در اغلب این روش‌ها سعی می‌شود با به‌کار گیری روشی تلفیقی (مانند تلفیق زبان شناسی با تحلیل‌های فیلم یا به‌کار‌گیری ابزار‌های جامعه شناختی و مواردی از این قبیل) به تحلیل‌های برخاسته از تحلیل‌های متداخل علوم مختلف دست بیابیم.( سخی،1389،ص1)
در این میان نشانه شناسان و حتی جامعه شناسان اغلب این ادعا را مطرح می‌کنند که زیبایی شناسان، در بررسی متون هنری، از دلالت‌ها و معانی موجود در آن چشم پوشی می‌کنند و همواره به تحلیل ابعاد زیبایی شناختی متن می‌پردازند. در نتیجه دلالت‌های مربوط به ابعاد فکری، فرهنگی و اجتماعی متن را نادیده می‌گیرند و توجهی به بافت یا زمینه‌ی ایجاد کننده و دلالت کننده این متون ندارند.
یکی از ابزارهای مناسب برای تحلیل متون سینمایی در قالبی فراتر از نگاه صرف زیبایی شناسانه، به‌کارگیری روش نشانه شناسی است. این روش امروزه در نتیجه تلاش‌های گسترده‌ی متفکرانی مانند “رولان بارت” ، “کریستین متز” ، “پیر پائولو پازولینی ” و “اومبرتواکو ” به حوزه‌ی مطالعاتی منسجم و پرباری در مطالعات سینمایی تبدیل شده است. آثار این متفکران ریشه در اندیشه‌های متفکر زبان شناس سوئیسی “فردیناندو سوسور” دارد. “سوسور” که پایه گذار این علم است، نشانه شناسی را علم بررسی حیات نشانه‌ها در بافت اجتماعی می‌داند و آن‌را علمی اعم از زبان شناسی تلقی می‌کند و معتقد است که بخشی از این دانش عام درباره‌ی نشانه‌ها به زبان شناسی و روش‌های آن می‌پردازد. “سوسور” ابزارهای مفهومی بسیار کارایی، در اختیار متفکران نشانه شناس قرار می‌دهد، که می تواند در تمام حوزه‌های مطالعاتی نشانه‌ها مورد استفاده قرار گیرد. اختیاری بودن نشانه ها، نظام دالی و مدلولی موجود در نشانه‌ها و محور‌های تحلیلی جانشینی و همنشینی ، در کنار ایجاد امکان تحلیل‌های همزمان، بخشی از امکاناتی هستند که “سوسور” برای تحلیل‌های نشانه شناسی فراهم می‌کند. قابلیت به‌کار گیری این عناصر در حوزه‌های مطالعاتی گسترده‌تر، سببب شده است که نشانه شناسی از حوزه‌ی محدود مطالعات زبان شناسی فراتر رود و به حوزه‌هایی گسترده‌تر دست یابد، که نمونه‌ی بارز آن را در آثار “رولان بارت” مانند تحلیل زبان پوشاک و نظام غذایی) می‌توان مشاهده کرد.( احمدی،1371،ص21)
      بر این اساس نشانه شناسی، زمینه و امکانات مطالعاتی مناسبی در تحلیل فیلم ایجاد کرده است. چرا که هر نقدی الزاماً به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آن متکی است و خواندن یک متن چیزی فراتر از رمزگشایی دال ها و مدلول‌ها‌ی یک متن در قالب نشانه‌ها نیست و نشانه شناسی چنین امکانی را در اختیار مخاطب و محقق این حوزه قرار می‌دهد تا متن را قرائت کند. از سوی دیگر نشانه شناسی با فراهم آوردن امکان ارائه‌ تحلیل‌های‌ نظام‌مند از متون سینمایی، شکل گیری نقدی منسجم و نظام‌مند را ممکن می‌کند. در حیطه‌ی گسترده مطالعات نشانه شناسی، بخش عمده ای از مطالعات به فرایند دریافت دلالت‌ها و ادراک معانی موجود در پیام می پردازد، و بخشی دیگر به بررسی نظام‌های نشانه شناسانه‌ی هنرهایی مانند سینما، موسیقی، نقاشی، عکاسی و مجسمه سازی مشغول است.
       سینمای معناگرا سینمایی است كه واقعیت‌های جاری زندگی بشری را در كنار رموز باطنی آنها مورد توجه قرار می‌دهد. به همین سبب سعی می­كند از «صورت به معنا»، از «ظاهر به باطن»، از «ماده به جان» و از «شهود به غیب» راهیابی كند.
سینمای معناگرا سینمایی است كه انسان را در مقابل پیچیدگی‌ها و رازهای برملا نشده خود بگذارد و به ‌نوعی او را به ‌سوی هستی خود رهنمون سازد. از این دیدگاه، معناگرایی دارای مفهومی عام و فراگیر است، كه می‌تواند حتی در یک فیلم با داستانی ساده نیز رخ دهد.
 سینمای معناگرا یک ژانر‌، نوع یا گونه در سینما نیست. سینمای معناگرا نوعی رویکرد محتوایی است که ممکن است در هر گونه‌ای از ژانرهای سینمایی نمود پیدا کند.
اینها تعاریفی است كه نظریه پردازان از سینمای معناگرا ارائه می­دهند. اما یک نكته باریك­تر ز مو اینجاست و آن این كه اگر سینما در شباب معناگرایی است، ادبیات در این زمینه مویی سپید كرده است. بنابراین سینمای معناگرا می ­تواند با استفاده سینمایی از زبان «اشارات و نمادها» و رمزهای موجود در ادبیات به غنای خود كمك كند.

اگر در بسیاری از کشورهای پیشرفتۀ جهان شناسایی ماهیت مدرنیته و تغییر و تحولات ناشی از آن از طریق تمرکز اندیشمندان بر سازمان­های جدید از قبیل کارگاه، کارخانه، صنعت، دانشگاه، دولت و حکومت ممکن می­ شود، در ایران این شناسایی بیش از هرچیز از طریق نهاد خانواده صورت می­پذیرد (آزاد ارمکی، 1390: 5). به­عبارتی، بنا به گفتۀ محققان، تحولات و دگرگونی­های ناشی از ورود مدرنیته (تکنولوژی و تفکر مدرن) به جامعۀ سنتی ایران بیشترین تأثیر را بر کانون خانواده به­جا گذاشته به­ طوری­که خانوادۀ ایرانی طی دهه­های اخیر با چالش­های جدی در این زمینه مواجه بوده است. اختلافات خانوادگی از دعوای زن و شوهر و طلاق واقعی و طلاق عاطفی این دو گرفته تا درگیری­های میان والدین و فرزندان که حتی در برخی مواقع منجر به فرار نوجوانان و جوانان از خانه می­ شود، همه نشان­دهندۀ چالش­هایی است که در اثر تضاد دیدگاه سنتی و مدرن در خانواده­ها به وجود آمده است. برآیند مطالعات نظری و پژوهشی نیز تأییدکنندۀ تحول و بحران در خانوادۀ ایرانی می­باشد، تاجایی­که صاحب­نظران حوزۀ خانواده را بر آن داشته که چگونگی  این تغییر و تحولات را تبیین کنند.

یکی از راه­های بررسی تحولات اجتماعی، مطالعۀ محصولات فرهنگی جامعه ازجمله فیلم­های سینمایی است. سینما و فیلم این قابلیت را دارد که میانجی فهم ما از جامعه و تحولات آن باشد و به عنوان یک عنصر فرهنگی- اجتماعی می ­تواند ما را به عمق لایه ­های حیات اجتماعی­مان ببرد و به درکی نسبتاً عمیق از شرایط اجتماعی معاصرمان برساند (راودراد و فرشباف، 1387: 34).

سینما به فاصلة نه چندان زیادی پس از ابداع در اروپا، به ایران رسید. این پدیدة نوظهور که دستاورد دنیای مدرن و تکنولوژیک غرب و برآمده از فرهنگ مغرب زمین بود، به سرزمین و فرهنگی وارد شده ­بود که آمادگی چندانی برای جذب آن نداشت و به همین دلیل از همان آغاز، ناسازگاری­هایی بین این پدیدة مدرن و جامعۀ سنتی به وجود آمد. گروهی از اقشار سنتی اصولاً سینما را پدیده‌ای ناپسند می‌دانستند و از اساس با آن مخالف بودند، در مقابل گروهی دیگر که سرِ مدرن­ساختن ایران داشتند، سینما را وسیله‌ای مفید برای نیل به این هدف برآورد می‌کردند. به هر حال و با وجود همۀ ناملایمات، سینما به حیات خود در جامعۀ ایرانی ادامه داد.

با ساخته­شدن اولین نمونه­های سینمای ملودرام در ایران، موضوع کشاکش سنت و مدرنیته در خانواده و اجتماع ایرانی ـ که قابلیت­های دراماتیک زیادی دارد ـ به کانون اصلی داستان بسیاری از فیلم­ها تبدیل شد. در دوره­ های مختلف و بسته به شرایط اجتماعی و فرهنگی و نیز خواست نهادهای حاکم، سمت­و­سوی فیلم­ها در مورد سنت و مدرنیته تغییراتی را به خود دید ولی کماکان این موضوع، جذابیت خود را برای سینماگران حفظ کرد. برخی فیلم­سازان نیز نه به عنوان داستان اصلی، بلکه در حاشیه و به صورت ضمنی، به این تقابل پرداختند.

در یکی ­دو دهۀ اخیر به­خصوص با فراگیر­شدن وسایل ارتباط جمعی در کنار سایر تحولات اجتماعی، موج جدیدی از مواجهۀ سنت و مدرنیته در کشورمان به­وجود آمده است. طی این سال­ها نه تنها شهرهای بزرگ، کـه شهرهای کوچک و حتی روستاهای ایران هم در جریان این دگرگونی قرار گرفته­اند. سینماگران نیز از جریان این تحولات به دور نبوده و تأثیر دگرگونی­های ناشی از مدرنیته بر پیکرۀ جامعۀ ایرانی و مهم­ترین نهاد آن یعنی خانواده را، بیش از گذشته در آثار خود به تصویر کشیده­اند.

به­ طور­کلی این پایان نامه در پنج فصل ارائه شده است. فصل اول به کلیات طرح اختصاص دارد که شامل بیان مسئله، اهداف پژوهشی، پرسش­های پژوهش، و… است. در فصل دوم مبانی نظری پژوهش آمده که این فصل، خود شامل سه بخش است: بخش اول مطالعات نظری

 مربوط به سنت و مدرنیته،  بخش دوم چهارچوب نظری پژوهش و بخش سوم تحقیقات انجام شدۀ مرتبط با این پژوهش. فصل سوم، فصل روش­شناسی است که در آن به روش انجام پژوهش، جامعۀ آماری، و… پرداخته شده است. در فصل چهارم تجزیـه و تحلیل داده­هـای پژوهش صورت گرفته و فصل پنجم نیـز بـه نتیجه ­گیری و پاسخ به پرسش­های پژوهش اختصاص دارد.

1- 1  بیان مسئله

چالش میان سنت و مدرنیته در ایران، در دو دورۀ زمانی نمود بیشتری داشته است؛ اولین بار در دورۀ مشروطه و توسط گروهی از منورالفکران آن عصر بوده که فرنگ رفته و زبان فرنگی می­دانستند، اینان با مقایسۀ وضع اسف­بار ایران و پیشرفت­های جوامع غربی، در صدد چاره­جویی برای جبران این عقب­ماندگی برآمدند. این عده در نظر داشتند با وام­گرفتن از دست­آوردهای فکری و تکنولوژیک غرب، مرهمی برای درمانِ درد انحطاط ایران آن روزگار فراهم کنند. البته چون زمینه ­های فرهنگی و فکری برای پذیرش این­گونه زندگی جدید فراهم نبود، ناگزیر میان این گروه و سایر نهادهای اجتماعی، درگیری­هایی روی داد،. ولی با وجود همۀ مقاومت­ها، شماری از دستاورد­های تفکر مدرن وارد زندگی ایرانی شد.

اما دورة دومِ مواجهۀ سنت و مدرنیته چندان از دسترس ما دور نیست، این بار محمل تفکر، سبک زندگی و ارزش­های جدید نه کتاب و روزنامه ـ آن هم برای گروهی اندک از مردم شهرنشینِ باسواد ـ که امواج الکترونیکی است و به سهولت برای همه تا دورافتاده­ترین مناطق ایران قابل دسترسی است. این امکانات جدید که در سال­های بعد از نیمۀ دهۀ هفتاد و به ویژه دهۀ هشتاد با شتاب فراگیر شد، (در کنار سایر عوامل تأثیرگذار از جمله رشد قابل ملاحظۀ دانشجویان و مخصوصاً دانشجویان دختر) زمینه را برای معارضۀ ارزش­های سنتی و مدرن در بستر نهادهای اجتماعی کوچک و البته مهمی مانند خانواده فراهم آورد. اگر در گذشته مراجع هنجارگذاری برای خانوادۀ ایرانی، دین و سنت­های ایرانی بود، اکنون در کنار این دو عامل، برخی از دستاوردهای مدرنیته همچون اینترنت و شبکه­ های ماهواره­ای، با قدرت و ضریب نفوذ گسترده، تأثیرات خود را بر جامعه، به ویژه جوانان، القا می­ کنند.

سینمای ایران نیز از دگرگونی­های اجتماعی و فرهنگی محیط پیرامون خود بی­بهره نمانده و از آن­جا که هنر ـ صنعتِ سینما قابلیت­های فراوانی برای طرح مسئله و نیز تأثیر بر مخاطب دارد، سینماگران از این امـــکان برای بیان آرا، اندیشه­ها و دغدغه­های اجتماعی خود در حوزه های گوناگون از جمله تقابل سنت و مدرنیته استفاده کرده ­اند و چنان­چه پیداست، روند تولید فیلم­هایی با این مضمون در سال­های اخیر فزونی یافته است. این پژوهش برآن است تا دریابد برخورد سنت و مدرنیته چه تأثیری بر جامعه و مهم­ترین نهاد آن یعنی خانواده داشته و این تأثیرات چگونه در فیلم­های خانوادگی دهۀ هشتاد بازنمایی شده است.

هدف­های پژوهش

مهم­ترین هدف این پژوهش نشان­دادن این مسئله است که محصولات فرهنگی­ای هم­چون فیلم­های سینمایی چگونه جریان­های فکری کلان­تر اجتماع از جمله چالش­هایی که خانوادۀ ایرانی با آنها روبروست را بازنمایی می­ کنند. هدف دیگر پژوهش دست یافتن به مفصل­بندی[1] گفتمان­های موجود در فیلم­های خانوادگی دهۀ هشتاد سینمای ایران است. هم­چنین دست­یافتن به تعاریفی که هر کدام از گفتمان­ها برای مفاهیم بنیادیِ خانواده در فیلم­ها ارائه داده­اند، را می­توان هدف دیگر این پژوهش در نظر گرفت.

1– 3  اهمیت موضوع پژوهش و دلایل انتخاب آن

ورود هنجارهای جدید (مخصوصاً با فراگیر­شدن رسانه ­های نوین) به جامعه و خانوادۀ ایرانی و تعارضی که الگوهای جدید با سنت­های دینی و عرفی به وجود آورده، موضوعی است که با اندکی دقت در اطراف خود خواهیم دید. هنرمندان سینماگر نیز این مسئله را، به صورت مستقیم یا غیرمستقیم، دست­مایۀ بسیاری از فیلم­های خود قرار داده­اند. از این رو بررسی این موضوع می ­تواند شناخت بهتری از تفکرات اجتماعی سینماگران در دورۀ کنونی به­دست دهد. البته دل­مشغولی­های اجتماعی سینماگران برآمده از بطن اجتماع است و به این وسیله تصویری از دغدغه­های اجتماعی نیز ترسیم خواهد شد. ضمن این که حداقل تا این زمان هیچ پژوهش مستقیمی در این ارتباط انجام نشده است.

1- 4  پرسش­ها و فرضیه ­های پژوهش

1- آیا می­توان دو گفتمان سنت و مدرنیته را به عنوان گفتمان­های غالب در اکثر فیلم­های خانوادگی دهۀ هشتاد سینمای ایران در نظر گرفت؟

2- در فیلم­های خانوادگی دهۀ هشتاد سینمای ایران بیشتر با کدام یک از اَشکال خانواده مواجه هستیم؟ (خانوادۀ سنتی، خانوادۀ مدرن یا خانوادۀ التقاطی و درحال گذار).

این پژوهش تلاشی است برای مطالعه «وضعیت انسان معاصر و مردمان فاجعه دیده»، آن­گونه که در سینمای معاصر ایران بازنمایی شده است. تحلیل آثار سینمایی کردستان در بیان این وضعیت مورد توجه قرار گرفته است در فصل دوم با ارائه نظراتی از متفکرانی همچون پل ریکور، هانا آرنت، جورج آگامبن، پریمو لوی و ریچارد کورنی و … به مباحثی پیرامون موضوع فاجعه و چگونگی روایت آن پرداخته شده است، و درفصل بعد به معرفی روش تحقیق رساله حاضر می­پردازیم. پژوهش­های انجام شده در حوزه جامعه ­شناسی سینما حکایت از آن دارند که بخش اعظم روش­ها و فنونِ استفاده شده برای گردآوری و تحلیل داده ­ها در این عرصه از جنس روش­های کیفی­اند. به دلیل ارتباط موضوع و اهداف پژوهش از روش کیفی «تحلیل نشانه­شناختی روایتِ » استفاده می­ شود. در اینجا علاوه بر تشریح معرفت­شناسی حاکم بر این روش، بر اساس روش تحلیل روایتِ نشانه­شناختی به بررسی و تحلیل این فیلم­ها پرداخته می­ شود. بر مدل نشانه­شناسی کریستین متز به عنوان چارچوب روشی در تحلیل روایی فیلم­ها تأکید می­ شود و جامعه آماری، حجم نمونه و شیوه­ نمونه گیری نیز معرفی خواهد شد، و همچنین تحلیل تماتیک را به دلیل اینکه بافت موضوعی حاکم بر فیلم است و فیلمساز پیرنگ داستانی و موضوعی خود را در چارچوب آن بنا نهاده است را مورد استفاده قرار داده­ایم.

در فصل یافته­ ها میدان مطالعه بر اساس شیوه نمونه گیری نظری – هدفمند سه فیلم، “هزار و یک سیب”(1392) ساخته­ طه کریمی ، “همه مادران من” (1386) ساخته­ ابراهیم سعیدی و زهاوی سنجاوی، “زمزمه با باد”(1387) ساخته­ شهرام علیدی به گونه­ ای انتخاب شوند که بیشترین روشنایی­بخشی را برای نظریه­ای که تا آن لحظه تدوین شده، داشته باشند.

1-1: طرح مسئله

زندگی و حیات انسانی، حیاتی است در دل فاجعه. انسان بالاخص انسان مدرن، تحت هجمه­های سهمگین عصر مدرن، تکنولوژی و ایدئولوژی­های نوین بیش از هر زمانی در لابلای آنچه گیدنز گردونه خرد کننده می­نامد، له شده است. در این میان انسان مدرن کُرد تحت تأثیر سیاست­های سرکوبگرانه­ی دولت بعث، به شدت با آنچه می­توان تجربه­ی فاجعه نامید، هم­آغوش شده است. “بمباران شیمیایی حلبچه” در 16 مارس 1988 که در آن 5000 هزار نفر قربانی شدند و واقعه “انفال” که در آن 4000 روستای کردنشین در کردستان عراق ویران شد و182000 کرد نیز توسط نیروهای بعثی در 14 آوریل 1988 زنده به گور شدند، از جمله مصادیق این تجربه­ی فاجعه هستند. این تجربیات از جمله اساسی­ترین موضوعاتی بوده ­اند که همیشه نویسندگان و هنرمندان را ترغیب کرده ­اند تا در انتقال و بازنمایی تجربه فاجعه، نقش نافذی داشته باشند. این دو نسل کشی در کردستان عراق فیلمسازانی از ایران، عراق، سوریه و حتی فیلمسازانی از اروپا را برآن داشته که به بازنمایی و روایت این فاجعه­ها بپردازند. از جمله این آثار می توان به فیلم­های: “عروس حلبچه” (1369) به کارگردانی حسن کار بخش، “اوینار” (1370) به کارگردانی شهرام اسدی و “به دنبال پاهایم می گردم” (1385) به کارگردانی آلان امین اشاره کرد که سعی در بازنمایی فاجعه حلبچه داشته اند. فیلم های زیادی نیز درباره فاجعه انفال ساخته شده است که می توان به فیلم­های: “انفال” (1384) به کارگردانی مانو خلیل (از فیلمسازان کرد سوریه)، “زمزمه با باد” (1387) به کارگردانی شهرام علیدی، “همه مادران من” (1386) به کارگردانی ابراهیم سعیدی و زهاوی سنجاوی، “کولاجو، قلب من تیره شد” (1386) به کارگردانی هلنا آپیو (فیلمساز شناخته شده انگلستانی)، “خسته” (1387) به کارگردانی ابراهیم سعیدی و فیلم “مزدور سفید” (1391) و فیلم “هزار و یک سیب” (1392) هر دو به کارگردانی طه کریمی اشاره کرد.

ابراهیم سعیدی، شهرام علیدی و طه کریمی سه فیلمساز ایرانی هستند که آثاری درباره واقعه انفال ساخته­اند. لذا در میان آثار فیلمسازان مذکور سه فیلم “زمزمه با باد” (1387) ساخته­ شهرام علیدی، “همه مادران من” (1386) ساخته­ ابراهیم سعیدی و زهاوی سنجاوی و “هزار و یک سیب” (1392) ساخته­ طه کریمی، برای تحقیق انتخاب شده است. 

پل ریکور در کتاب زمان و حکایت با مهم بر شمردن موضوع زمان در درک کنش به این اصل می پردازد که روایت بدون زمان و به تبع آن

 بدون درک کنش ممکن نیست(ریکور،1383). در مقابل زیگموند فروید در پژوهشی تحت عنوان ماتم و ماخولیا به مناسبات روان پریشانه­ی فرد ماخولیا و برون شدگی­اش از نظم زمانی می پردازد و معتقد است که فرد ماخولیا برای حفظ موضوع از دست رفته، خود را در زمان کنونی نگه داشته و حاضر به گذشتن از این زمان نیست یا به عبارت دیگر فروید معتقد است که فرد ماخولیا پا از نظم زمانی بیرون می نهد و رابطه­ گذشته، حال و آینده را به نفع زمان گذشته تا حال فاجعه به فراموشی می سپارد و از این حیث زمان تبدیل به عارضه­ای می شود که مانع از توانش زبانی و استعاری زبان می­ شود تا فرد ماخولیا از خود بازگویی ناتوان باشد (فروید، 1382). کنار هم آوردن این موضوع یعنی عدم تحقق روایت در غایت زمان در کنار بیرون افتادگی فرد فاجعه و ماخولیا، موضوع جدیدی است که ساموئل بکت و موریس بلانشو از آن تحت عنوان نوشت فاجعه و شکل گیری روایت جدید با عنوان «نامتن» یاد می کنند. این مسئله که فرد فاجعه دیده چگونه و با کدام امکانات خود را روایت می کند اساس تحقیق و بیان مسئله­ای است که در اینجا بدان خواهیم پرداخت.

1-2: فرضیه

فرض ما در این تحقیق بر این امر استوار است که روایت متن فاجعه به شکلی جهان شمول، کلی و یکپارچه ممکن نیست بلکه همواره روایتی است شیزوئید، از هم گسیخته و تکه­پاره که بلاخص در آثار فیلمسازان مذکور به صورت یاد شده روایت فاجعه انسانی انفال ارائه شده است.

3-1: سوالات تحقیق

1. شهرام علیدی، ابراهیم سعیدی و طه کریمی در آثار سینمای خود چگونه توانسته ­اند فاجعه را بازنمایی کنند؟

1. شهرام علیدی، ابراهیم سعیدی و طه کریمی از چه نشانه‌گانی برای بازنمایی امر فاجعه یاری جسته­اند؟

1. امر فاجعه به تناظر آثار این هنرمندان چگونه به خلق روایتهای جدیدی از تاریخ مبدل شده است

1-4: اهمیت و ضرورت تحقیق

توجه به بررسی امر فاجعه در سینما از این حیث می ­تواند مهم باشد، که سینما به تناظر عناصر فیلمیک و تم­ها و نشانه­ های فیلمی چگونه روایتی از امر فاجعه و حیات مردمان و بازماندگان فاجعه را بدست می­دهد. در این نوشتار سعی بر آن است تا اهمیت این امر را در ساختار سه فیلم هزار و یک سیب، همه مادران من و زمزمه با باد مورد بررسی قرار داد. این تحقیق سعی دارد تا بازسازی امر فاجعه را در زندگی مردمان بعد از حصول فاجعه و روایت محتضران فاجعه را از زاویه دید فیلم­های سینمایی به تصویر بکشد. 

1-5: اهداف تحقیق

هدف اساسی و کلی این تحقیق تفسیری معنایی از بازنمایی امر فاجعه است به عنوان اساسی­ترین عنصری که انسان مدرن همچنان با آن دست به گریبان است. انسان مدرن علیرغم تمام وعده­های روشنگری منوط به حیاط سراسر آکنده از خیر و فضیلت، همچنان حیاتی است فاجعه­گون. تفسیر معنایی امر فاجعه در سینمای کردستان راهی است برای شناخت امر فاجعه و بازنمایی آن به تناظر هنر سینما.

1-6: پیشینه تحقیق

بیشتر تحقیقات مرتبط با این موضع که در ایران صورت گرفته به موضوع جنگ و مرگ اختصاص یافته است. جنگ می ­تواند عامل به وجود آمدن فاجعه باشد، که البته دوران هشت ساله دفاع مقدس خالی از فجایع انسانی نبوده، برای مثال می­توان به بمباران شیمیایی سردشت و حتی شهید شدن هر انسانی در این جنگ که می­توان به عنوان یک فاجعه به آن نگریست، اشاره کرد، و موضوع مرگ که رابطه­ همسو با موضوع فاجعه دارد، را می­توان به عنوان پیشینه­ی تحقیق در نظر گرفت.

• بحرینی، مریم،(1389)، «تحلیل آثار سینمایی ابراهیم حاتمی کیا (با تأکید بر بازنمایی جنبه های آسیب­زا و تروماتیک تجربه جنگ)»، پایان نامه کارشناسی ارشد دانشکده علوم اجتماعی – دانشگاه علامه طباطبایی

• کمال منش، علی،(1389). «میزان اختلال استرس پس از سانحه پس از 21 سال در بازماندگان جنگ تحمیلی عراق علیه ایران در استان کهگیلویه و بویراحمد»، پایان نامه کارشناسی ارشد دانشکده علوم تربیتی و روانشناسی­- دانشگاه آزاد اسلامی ‌واحد مرودشت

• جمشیدی، فرانک،(1384). «هویت، روایت، جنگ (بررسی رابطه هویت و جنگ با تکیه بر خاطرات جنگ)»، فصلنامه مطالعات ملی ، ش23، صص 30-7

• ربانی خوراسگانی، رسول،(1370). «پدیدهء جنگ و پیامدهای آن با تاکید بر ابعاد جمعیتی جنگ ایران و عراق»، پایان نامه کارشناسی ارشد دانشکده علوم – دانشگاه تهران

• علیپور پرویزیان، شیرین،(1388). «عنوان: بازتاب دفاع مقدس در شعر سه بانوی شاعر(طاهره صفارزاده، سپیده کاشانی، سیمین دخت وحیدی)»، پایان نامه کارشناسی ارشد دانشکده ادبیات، زبانهای خارجی و تاریخ – دانشگاه الزهراء علیها السلام

• احمدی ورزنه، طاهره،(1389). «مقایسه موضوع جنگ در چهار رمان (زمستان 62 اسماعیل فصیح، شب ملخ جواد مجابی، سفر به گرای 270 درجه احمد دهقان، شطرنج با ماشین قیامت حبیب احمد زاده) و بازتاب آن»، پایان نامه کارشناسی ارشد دانشگاه قم

• محبی، منصور،(1391). «شخصیت و شخصیت پردازی در رمان جنگ دهه هشتاد با تکیه بر پنج رمان برتر این دهه»، پایان نامه کارشناسی ارشد دانشکده ادبیات و علوم انسانی – دانشگاه ایلام

• خشکبار ابراهیمی نژاد، رضا،(1388). «مفهوم مبحث جنگ از دیدگاه هانری بربوس و لویی فردینان سلین با تکیه بر خط آتش و سفر به انتهای شب»، پایان نامه کارشناسی ارشد دانشگاه تبریز

• عظیمی گلوجه، سمیرا،(1389). «جایگاه طنز در گفتار سیاسی جنگ (تحلیل محتوای ادبیات داستانی جنگ تحمیلی)»، پایان نامه کارشناسی ارشد دانشگاه علامه طباطبایی

• تابعی، ملیحه،(1389). «جامعه شناسی پدیداری مرگ (پدیدارشناسی تجربی معنای مرگ)»، پایان نامه کارشناسی ارشد دانشکده ادبیات و علوم انسانی دکتر علی شریعتی – دانشگاه فردوسی مشهد

/ کلیّات پژوهش

نمایش بعد از زبان اولین تقلیدی است که انسان از خردسالی  برای ساختن و ایجاد لحظه ها و ماجراهایی که تمایل به تجربه ی آنان دارد از آن استفاده می کند؛ بی آنکه خود بداند در حال اجرای نمایش است با جلوه ها و قرارداد هایی متفاوت. زیرا هنوز در اولین تقلید هایش قواعد و اصول نمایش را در نیافته است. مثل تقلیدی که از پوشیدن کفش بزرگ مادر و پدر انجام می دهد، یا پوشیدن لباسی که از آن بزرگترهاست و برای لحظه ای فرو رفتن در نقش پدر و مادر آن را به تن می کند. عروسکی که  کودک برای تقلید از حس مادرانگی در آغوش می گیرد و هواپیمایی که برای تقلید از موفقیت و تجربه ی لذت در اوج بودن در سراسر اتاق به پرواز در می آورد، همگی نمونه هایی از همین حسّ تقلید است.

این تقلید زیبا و دوست داشتنی برای کودکان پس از بارها وبارها تکرار مکرر بازیگران خردسالش آنان را به ایجاد خلاقیت وادار می کند. چنانچه پس از مدتی فرو رفتن در نقش پدر دیگر او را نیازمند پوشیدن کفش بزرگ نمی کند، بلکه رفتاری دیگر که خود از درونش به نقش می تاباند وجود او را به عنوان پدر قبولانده و توجیه می کند.

این تخیّل تا جایی پیش می رود که گاهی پا را فراتر از دنیای واقعی می گذارد و در صورت نداشتن همبازی و همراه برای خود همبازی تخیلی می سازد. کسی که همراه همیشگی او باشد و توانایی همراهی با او در نقشهای مختلف را داشته باشد.

هنر نمایش پا به پای کودک رشد می کند و مسیرش را تا روزگار بزرگی طی می کند. حالا دیگر تعدادی تماشاچیان آن هستند و تعدادی بازیگران آن. تعدادی تاثیر میگذارند و تعدادی تاثیر می پذیرند. گاهی شخصیتهای تخیلیشان را زنده می کنند و گاهی شخصیتهای تقلیدیشان را… اما در این میان حتما باید کسی باشد که بداند در میان تماشاگران کسی هست که خود کودک است. نیازمند تماشای چیزی و کسی است که لحظه های او را شیرین تر وزیبا تر کند.

این پژوهش از چهارفصل تشکیل شده است. فصل اوّل به کلیّات تحقیق مربوط است. در فصل دوّم به محدودۀ مطالعات نظری می پردازیم و کلیّتی از کلید واژگان و تعاریفی از آنها را ارائه می دهیم. واژگانی مانند: تخیّل، خیالپردازی و هیجان در این فصل شناخته می شوند.

در فصل سوّم به مقولۀ نشانه شناسی می رسیم و عوامل ارائه شده در فصل پیش را در نمونه هایی از داستان های کودکان برّرسی می کنیم. در فصل چهارم، به برّرسی همان واژگان کلیدی در متون نمایشی منتخب می پردازیم.

بیان مسئله

هنر همواره با زندگی بشر در گیر بوده است و رسالتی که همواره از آن انتظار می رفته در تمام ابعاد زندگی سیاسی ، اجتماعی ، خانوادگی و تربیتی دیده شده است . اما به جز رسالت و ذات هنر چگونگی به کار گرفتن آن نیز برای موثر تر بودن امری است جداگانه . چرا که هر ممکنی می تواند به میزان تاثیر مثبت خود تاثیرات ناپسند بر جا گذارد . بخصوص هنگامی که در مواجهه با مخاطبان خاص عرضه می شود . مسئله ی مورد بحث در این مقال تاثیر هنر نمایش برای کودک است چنانچه ابزارهایی که در نمایش کودکان مورد استفاده قرار می گیرد، همان هایی است که می تواند تاثیرگذاری همیشگی بر خلق و خوی و روان کودک داشته باشد . هدف این پژوهش آن است  که مشخص نماید نمایش کودک در ایران چه هیجاناتی را در بر دارد و چگونه با روان کودک درگیر می شود و چرا بعضی از احساسات و هیجانها در نمایش کودک ایرانی دیده نمی شود .

هدف های تحقیق :

تحقیق پیش رو تلاش دارد تا به اهداف زیر دسترسی یابد :

• بررسی ابزار های هیجان مثبت در آثار نمایشی کودک .

• بررسی ابزارهای هیجانی منفی در آثار نمایشی کودک .

• بررسی تاثیر هیجان های منفی و مثبت در روح و روان کودک .

• بررسی مسائل سیاسی و اجتماعی در انتخاب هیجان مثبت یا منفی در اثر نمایش .

• بررسی میزان تاثیر ناخودآگاه مسائل تعصبی ، قومی – آئینی و خانوادگی در آثار نمایشی کودک .

• بررسی میزان حضور ابزارهای تخیلی و فانتزی در آثار نمایشی کودک در ایران .

• 

•  

اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن .

اهمیت این موضوع و تحقیق درباره آن بیش از هر چیز به اهمیت مخاطب آن برمیگردد . از آنجا که مخاطب کودک تاثیرپذیر ترین مخاطبان به شمار می آیند و لوح ساده و سفید ذهن کودکان آمادگی  بیشترین تاثیرپذیری را از محیط و دیده ها و شنیده های خود دارد .  پس آنچه که هنر به عنوان خوراک روح و روان در اختیار کودک قرار می دهد مسلماً بیش از هر چیز باید از همه جهات پاکیزه و پیش برنده باشد .

از آنجایی که نگارنده تمام سال های فعالیت های خود را به امر نگارش و کارگردانی آثار کودک اختصاص داده است و از نزدیک با تاثیر مثبت و منفی آثار مختلف بر کودکان آشنا بوده و انگیزه ی تحقیق و بررسی در این مسئله را در اولویت قرار داده است .

سوالات تحقیق:

این پژوهش در صدد یافتن پاسخ برای این چهار پرسش است:

• چه نوع هیجان هایی در درام کودک بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد و آیا این هیجانات برای او مفید هستند یا خیر؟

• چه هیجانهایی بیشتر توجه کودک را جلب کرده و او را به عنوان مخاطب خاص خود نگه می دارد؟

• آیا ناخودآگاه انسان، ناخودآگاه فردی و جمعی_کهن الگو ها_ به چه اندازه در انتخاب هیجانهایی که در یک اثر نمایشی به کار می رود تاثیر دارند؟

• آیا گرایش به مدرنیته و زندگی در عصر تکنولوژی باعث می شود که از میزان تخیل و فانتزی در آثار کودک کم شود و انان را به سمت واقعیت های زندگی می کشانیم؟

فرضیات:

_  به نظر می رسد امروزه در تاتر کودک و آثاری که برای کودکان در ایران تهیه می شود از انواع هیجانهای مثبت و منفی آنهایی بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد که بتواند در زندگی واقعی و شرایط زندگی مردم ایران ملموس و قابل عرضه باشد. چرا که به دلیل زندگی معیشتی، اجتماعی، سیاسی، و مذهبی و آنچه که طی سالیان طولانی تحت عنوان عرف یک ملت مورد احترام قرار گرفته و رعایت آنها قراردادی اجتماعی محسوب می شود این واقع نگری به سرعت بر روی کودکان تاثیر گذاشته و حتی پیش از این که کودکان وارد زندگی اجتماعی شده و با آنها مواجه شوند این مسایل خود به پیشواز کودکان رفته و ذهن آنها را به خود مشغول می سازند. نتیجه ی این امر برخورد زود هنگام و بدون تکلف حقیقت با کودکان است. آن هم از جنبه ای که فقط حقیقت پر تنش را به کودکان می نمایاند. حقیقتی شامل احساس مسئولیت، موظف بودن به موفق شدن، و تلاش برای حفظ بقا خود و خانواده و مام وطن. چنانچه در بسیاری از آثاری که در طی سی و پنج سال اخیر در ایران به وجود آمده است این نوع آثار به طور قوی بر دیگر مصداقها غلبه دارد.

حال این فرضیه به عنوان پرسش دوم متبلور می شود که آیا این هیجانها می توانند مخاطب خود را که کودکان هستند مورد توجه قرار دهند؟ به نظر می رسد که حداقل تا سه دهه چنین امری موفق بوده است. زیرا از آنجا که با موضوعات فوق کودک تحت محرکی های عمیق عاطفی و خانوادگی قرار می گیرد و همذات پنداری اش تحریک می شود به شدت مورد سلطه ی این درام ها قرار می گیرد و ماجرای آنان را به طور نا خودآگاه تا مدتها در ذهن نگاه می دارد.

البته باید جستجو را با پرسشهایی بنیادین در این زمینه آغاز کرد که آیا موفق بودن در نگه داشتن مخاطب کودک که در این سه دهه گزینه ی دیگری نیز برای انتخاب نداشته است از نظر تربیتی و روان شناسی امر درستی محسوب می شود یا خیر؟

چرا فانتزی در نمایش کودک در ایران کمتر به چشم می آید ؟

چرا کودک ایرانی کمتر تخیل می کند ؟

چرا در آثار نمایش ایرانی برای کودکان هیجان های منفی مثل ترس و جنگ  خشم بیشتر دیده می شود ؟

چرا هیجان های عاطفی مثل دوست داشتن ، عاشق شدن ، مهربانی ، کمتر در آثار نمایشی کودک ایرانی دیده می شود ؟

آیا جنگ تحمیلی در ایران پس از انقلاب اسلامی تاثیری در آثار نمایشی کودک داشته است ؟

آیا مسائل قومی قبیله ای تاثیری در قصه پردازی و رویاویی با واقعیت در آثار ایرانی دارد ؟

فرضیه های مورد نظر :

در تئاتر کودکان به نظر می رسد که توجه ویژه و گاهی افراطی به مسائل آموزش و پرورش باعث شده است که انگیزه های پداگوژیک در آثار نمایشی کودکان بیش از تخیل و فانتزی دیده شود.

در همین راستا می توان اینگونه عنوان کرد که مسائل سیاسی و اجتماعی شامل انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی و حکومت اسلامی باعث شده است که رویارویی با مسائل سخت زندگی به نمایش کودکان نیز راه یابد و آنان را بیش از فانتزی به سمت واقعیت و رئالیسم بکشاند و همینطورمسائل دینی و مذهبی باعث شده است که توجه به اسطوره ها و اساطیر کمتر شود و نیز به دلیل ممیزی های جمهوری اسلامی در امر نمایش از هیجان های ترس و خشم و تلاش برای پویا کردن نمایش بیشتر از هیجان عاطفه و احساس و عشق استفاده می شود.

شناختی که ما از یک گروه یا پدیده داریم، به نمودهای بیرونی و رفتاری ای بر می گردد که از آن می بینیم. این نمودها اغلب رفتارها و تاثیرات فیزیکی و قابل ملموسی هستند که ذهن ما را به سمت یک رویکرد یا نتیجه هدایت می کنند. از آنجایی که چند سال است که مشغول اجرای آثار نمایشی برای کودکان هستم، و مخاطب اغلب کارهای خودم را آنان میدانم، نمودی که از این گروه می بینم، مرا به نگارش این پایان نامه تشویق کرده است. به نظر می رسد که کودکان ایرانی کمتر درگیر هیجانهای مثبت هستند، کمتر تخیّل سازنده دارند و ذهنشان پویایی کمتری نسبت به دیگر جوامع دارد. در این پایان نامه تلاش دارم تا دلایل این مشکل را شرح دهم.

محدودیّت ها و مشکلات تحقیق

تعداد آثار موجود که در ایران برای کودکان بوجود آمده باشد به مراتب بسیار بسیار کمتر از موارد دیگر است . گویا مخاطب کودک در ایران چندان جدی گرفته نشده است . اغلب گرایش ها به این قشر بیشتر جنبه ی سودجویانه و یا جهت پوشش دادن به مفاهیم سیاسی از نشانه های کودکانه در بعضی از متون استفاده شده تا به بهانه ی اثری که رد پای نشانه های کودکانه دارد مفاهیم مورد نظر خود را بیان می کنند . اما اثری که در آن هنرمند ایرانی روحیه ای کاملاً کودکانه داشته باشد و قدرت پرواز روح و تخیل را در آن به نمایش بگذارد بسیار انگشت شمار است و نمی توان چندان به نمونه های موفق و غیر موفق این آثار پرداخت . ضمن اینکه تحقیق حاضر فقط برای یافتن معضلات ادبیات نمایشی کودکان در ایران است و نمونه های موفق خارجی چندان به کار نخواهد آمد .

روش تحقیق این پژوهش مطالعۀ کتابخانه ای به همراه تحلیل و شناخت آثار موجود است و تکیۀ اصلی بر روان شناسی کودکان می باشد.