موضوع: "بدون موضوع"
ای بر نشانه‌شناسی و ترجمه فرهنگی). 45
3-1- درك فرهنگ در نشانه‌شناسی فرهنگی: 46
3-2- متن.. 51
3-2-1- تارتو و تعریف متن: 52
3-2-2- ویژگی های ساختاری متن از دید تارتو چگونه است؟. 53
3-2-3- تارتو چگونه متن فرهنگی را شناسایی كرده و آن را در بافتار فرهنگی مورد خوانش قرار میدهد. 54
3-3- سپهر نشانه‌ای.. 55
3-3-1- ریشه‌شناسی اصطلاح.. 55
3-3-2- پیشینه نظری.. 56
3-3-3- مرز سپهر نشانه‌ای.. 57
3-3-3-1- ایجاد شخصیت نشانه‌ای.. 58
3-3-3-2- مرز می تواند به عاملی برای ارتباط تبدیل شود. 58
3-3-3-3- مرز عامل شناسایی و جداسازی «خود» از «دیگری» است.. 59
3-3-3-4- مرز می‌تواند در بیرون از خود آشوب و دنیای نانشانه بسازد. 60
3-3-3-5- بی‌نظمی نشانه‌ای.. 61
3-4- تارتو و انسان‌شناسی فرهنگی.. 61
3-5- تارتو وپساساخت‌گرایی.. 64
3-6- نشانه‌شناسی فرهنگی و ترجمه. 67
3-7- ترجمه و مطالعات ترجمه. 70
3-8- خود و دیگری در نشانه‌شناسی فرهنگی.. 74
3-9- ترجمه نمایشنامه به مثابه تئاتر بینافرهنگی.. 77
فصل چهار: یافته‌ها و مطالعات آماری (تعامل و تقابل ترجمه در تئاتر پهلوی (1330-1300) با سپهر فرهنگی دوران). 82
4-1-ارتباط بینافرهنگی تئاتر در ایران.. 83
4-2- مركز آفرینی فرهنگی در دوران رضا شاه(1320-1300). 88
4-2-1- نخستین فرهنگستان ایران(1314-1320). 92
4-2-2- سازمان پرورش افكار.. 94
4-3- واگرایی فرهنگی در دوران محمدرضاشاه (1330-1320). 97
4-4- تئاتر در دوران پهلوی اول (1320-1300). 101
4-4-1- نمایشنامه‌های تاریخی.. 102
4-4-2- نمایشنامه‌های اخلاقی/اجتماعی.. 108
4-4-3- افزایش مجراهای ارتباطی در اجرا 112
4-5- تئاتر دوران پهلوی دوم(1330-1320). 114
4-5-1- تئاترهای اجتماعی.. 118
4-5-2- تئاترهای تاریخی.. 119
4-6- ترجمه فرهنگی برای تئاتر(1330-1300). 120
4-6-1- ترجمه قواعد. 120
4-6-2- زبان و ترجمه فرهنگی.. 122
4-7- اجراها و متون ترجمه شده. 125
4-7-1- ویلیام شكسپیر.. 132
4-7-2- مولیر.. 134
4-7-3- گوته و شیلر.. 135
4-7-4- عزیز حاجی بگف… 136
فصل پنج: مطالعه موردی و نتیجه‌گیری.. 137
5-1- مطالعه موردی: اصفهانی چلمن (رفیع حالتی-1301ه.ش.). 138
5-2- مطالعه موردی: عبدالله(معزالدیوان فكری-1326 ه.ش.). 145
5-3- سید علی نصر.. 154
5-4- نتیجه‌گیری و پیشنهادها 155
پی‌نوشت‌ها 158
پی‌نوشت‌های فصل دوم. 158
پی‌نوشت‌های فصل سوم. 165
پی‌نوشت‌های فصل چهارم. 169
پی‌نوشت‌های فصل پنجم. 177
منابع. 179
پیوست 2-1.. 189
پیوست 3-1.. 190
پیوست 5-1.. 191
پیوست 5-2.. 192
نمایشنامه ارنانی (نوشته ویکتور هوگو). 193
فهرست شکل‌ها
عنوان صفحه
شكل 3-1- این یک پیپ نیست!. 54
شكل 3-2- سیر تطور مكتب تارتو. 68
شكل 3-3- الگوی تعدیل شده روابط بینا فرهنگی(سجودی،1388،b،ص153). 76
شكل 4-1- سپهر فرهنگی دوران رضاشاه 96
شكل 4-2- اشاعه فرهنگی در دوران رضاشاه. 96
شكل 4-3- انبساط سپهر فرهنگی 1325-1320.. 101
شكل 4-4- انقباض سپهر فرهنگی 1330-1325.. 101
شكل 4-5- روابط بینافرهنگی درزمانی و هم زمانی (سجودی،1388،ص160). 103
شکل4-6- آثار ترجمه‌شده 1320-1300.. 125
شکل 4-7- تفكیک درصدی آثار ترجمه‌شده نسبت به كل1320-1300.. 126
شکل 4-8- آثار اجرا‌شده خارجی 1320-1300.. 126
شکل 4-9- تفكیک درصدی آثار اجرا شده خارجی 1320-1300.. 127
شکل 4-10- آثار ترجمه و چاپ‌شده خارجی1330-1320.. 128
شکل4-11- تفكیک درصدی آثار ترجمه و چاپ‌شده نمایشنامه‌های خارجی 1330-1320.. 129
شکل4-12- آمار آثار خارجی اجرا شده سال های 1330-1320.. 129
شکل4-13- تفكیک درصدی آثار خارجی روی صحنه رفته 1330-1320.. 130
شکل 4-14- آمار مترجمانی كه بیشترین آثار ترجمه شده فاقد مشخصات را به خود اختصاص داده‌اند. 131
شکل4-15- تفكیک درصدی مترجمانی كه آثار آنها فاقد مشخصات كامل است… 131
پیشگفتار
علوم انسانی و هنر در سالیان اخیر چنان پیوستگی با یکدیگر ایجاد کرده‌اند که نگریستن تک بعدی به هر یک از آن ها می‌تواند سبب شود تا درک کاملی از آنچه در جوامع مختلف فرهنگی رخ میدهد امکان‌پذیر نباشد. هنرهای هفت‌گانه در طول همین نگاه همواره دستاویز مناسبی برای جامعه‌شناسان، انسان‌شناسان، نشانه‌شناسان، روانکاوان و فیلسوفان بوده‌اند تا بتوانند قوانین نظری خود را به مدد آن با زبانی ساده و رسا در اختیار مخاطبین قرار دهند.
اما معکوس این حرکت را نیز در هنرها می‌توان مورد بازخوانی قرار داد. یعنی پژوهشگران هم با سودجستن از نظریات اندیشمندان علوم انسانی در تحلیل متون خود به کشف زوایایی دست‌یافته‌اند که امروزه می‌تواند افق‌هایی گسترده‌تر از متونی که ای‌بسا در سال‌هایی بسیار دور تولید شده‌اند را در دسترس قرار دهند.
ایده نگارش پایان‌نامه حاضر نیز در راستای تاکید بر اهمیت این جریان شکل گرفت. محصور ماندن در دام نگاه و روشی خاص و تکرار آن در امر پژوهش جامعه‌ای تک آوایی را پدید میآورد که علاوه بر ایجاد بن‌بست علوم، سبب‌ساز تکرار انگاره‌هایی میشوند که بارها و بارها مورد بازخوانی قرار گرفته‌اند. در عوض دستاویز قرار دادن هر یک از علوم میان‌رشته‌ای دریچه‌ای تازه است تا این بن‌بست‌ها شکافته شده و راه‌هایی نوین در عرصه پژوهش گشوده شود.
اینجانب بهعنوان نگارنده این پژوهش در طول سالهای گذشته پس از تحصیل در مقطع کارشناسی رشته ادبیات انگلیسی، وقفه‌ای تقریبا طولانی را در امر تحصیل تجربه کرد.در طول همین سال‌ها به تجربه عملی نقدنویسی تخصصی در حوزه تئاتر و سینما پرداختم و پس از مدتی این عرصه یعنی جولانگاه نقد و تحلیل را در اکثر موارد خالی از دانش کافی دیدم. عرصه‌ای که خود نیز بخشی از آن محسوب می‌شدم. از همین روی تصمیم بر ادامه راه از منظر آکادمیک گرفته و برای کامل کردن دانسته‌هایم رشته ادبیات نمایشی را برگزیدم. اما بازهم در طول تحصیل دریافتم که تنها، دروس مشخص‌شده برای این رشته کارگشا به‌نظر نمی‌رسد و نیاز به مکمل‌هایی دارد تا آن را کامل کند. پس تمرکز خود را بر علوم میان رشته‌ای نهاده و به صورت خاص راه آموختن علم نشانه‌شناسی را در محضر اساتیدی همچون دکتر فرزان سجودی و دکتر امیرعلی نجومیان پی‌گرفتم. این حرکت با تجربه کلاس‌های درس اساتید محترم و فرهیخته رشته نمایش درهم آمیخت و مرا وا داشت تا برای انجام پژوهش نهایی این مقطع تحصیلی، موضوعی میان‌رشته‌ای را برگزینم.
موضوعات مختلفی با مشورت اساتید بزرگوار جناب آقای دکتر سعید اسدی و دکتر امیرعلی نجومیان مورد واکاوی قرار گرفت. از آن‌جمله می‌توان به روایت و اخلاق در فیلمنامه‌های کریستف کیشلوفسکی یا روزمرگی در آثار چخوف اشاره کرد. در نهایت در گفت‌وگویی که با دکتر نجومیان پیش آمد بحث ترجمه فرهنگی مطرح شد. این موضوع را به تایید دکتر اسدی نیز رساندم و مراحل نخستین تحقیق برای یافتن دوره مشخص تاریخی بهعنوان مورد مطالعه تئاتری مطرح شد. در این بحث‌ها دوره‌هایی همچون فعالیت کارگاه نمایش و یا دوران پس از انقلاب به‌میان آمد و فعالیت نویسندگانی همچون محمد چرمشیر در بازخوانی‌هایی که انجام داده مورد توجه قرار گرفت. در نهایت پس از پژوهش‌های نخستین به متون رفیع حالتی،سید علی نصر و معزالدیوان فکری در مرکز اسناد مجموعه تئاتر شهر برخورد کردم. مجموعه‌ای ارزشمند که چندان مورد توجه قرار نگرفته بودند. با همکاری جواد تولمی مدیر این مرکز نمایشنامه‌ها را بازخوانی کرده و این نمایشنامه‌ها را به عنوان دوران قطعی انتخاب کردم و مسیر پژوهش مشخص شد. در این حین استاد بزرگوار دیگری -که حق بزرگ ایشان در آشنایی هم‌نسلان خود با مقوله نشانه‌شناسی را به دوش می‌کشیم-، یعنی دکتر فرزان سجودی به مجموعه پیوستند. ایشان پس از مطالعه پروپوزال نخستین روش مکتب تارتو در نشانه‌شناسی فرهنگی را پیشنهاد دادند که بسیار کارگشا بود و به این ترتیب روش علمی مورد نظر نیز شکل بست. دکتر سجودی خود در این راستا نظریاتی را در دومقاله مهم ارائه کرده بودند که در طول پژوهش بسیار کارآمد واقع شد. پس دکتر اسدی بهعنوان استاد راهنما و دکتر سجودی در جایگاه استاد مشاور راهبری این پژوهش را برعهده گرفتند.
هریک از سه نمایشنامه نویسی که در کتابخانه تئاتر شهر آثار آن ها را یافته بودم به‌دلیل روح موجود در دوران خود آثار بسیاری از نمایشنامه‌های خارجی- بخصوص از زبان فرانسه- را به فارسی آداپته کرده بودند. اما منبع اصلی بسیاری از این ترجمه‌ها مشخص نبود و همین سبب شد تا در مرحله نخست سید علی نصر از دایره پژوهش حذف شود. از بین آثار معزالدیوان و حالتی نیز دو اثری که دسترسی به منبع نخستین ترجمه آن ها میسر بود انتخاب شد. پس از تعیین موضوع پژوهش نظری بحث پژوهش و نگارش نمایشنامه عملی پیش آمد و در این برهه استاد گرانقدر سرکار خانم اکرم قاسم‌پور بهعنوان استاد راهنمای عملی در کنار این پژوهش قرار گرفتند. پس از بحث‌های طولانی و پیش کشیدن موضوعات مختلف قرار شد تا ترجمه تازه‌ای از نمایشنامه ارنانی نوشته ویکتورهوگو ارائه کنیم. نمایشنامه‌ای که یکی از موارد مطالعاتی پژوهش نظری نیز محسوب می‌شد. هدف نیز علاوه بر مقایسه ترجمه امروز و دیروز برای مخاطبین، آشنایی دانشجویان تئاتر با یکی از متون مهم دوران رمانتیک بود که تاکنون فرصت نشر در بازار ادبیات نمایشی را نداشته است. همزمان با فیش برداری‌های نخستین نظری، ابتدا کوشش شد تا متن معتبری از ترجمه ارنانی به زبان انگلیسی یافت شود که در نهایت ترجمه‌ای از لیندا آشر در سال 1961 میلادی به‌دست آمد و در کنار آن متن اصلی هوگو نیز تهیه شد. همزمان با نگارش پایان نامه نظری،دریافتم متن انگلیسی چندان قابل اعتماد نیست و به این ترتیب متن اصلی فرانسه را مورد توجه قرار دادم که طول کار را چند برابر کرد. اما با راهنمایی خوب استاد قاسم‌پور آنچه در نهایت آماده شد امروز پیش‌روی شماست.
در مقوله پژوهش نظری دکتر سجودی رئوس نظری را در قالب مقالات و کتاب‌هایی معرفی کرده و دکتر اسدی نیز خط و ربط این نظریه را با دوران تاریخی مورد مطالعه به خوبی مشخص کردند. بنابر آموزه‌های تارتو نیاز به سپهر فرهنگی بود که در حوزه نظریه و تعریف آن از فرهنگ جای گیرد. در اینجا بود که دریافتم بدون مطالعه ابتدایی و عمیق حوزه مطالعات فرهنگ،مطالعات فرهنگی و نشانه‌شناسی فرهنگی امکان درک تارتو میسر نیست و بنابراین همه‌چیز از پایه آغاز شد و حاصل بخشی از آن در پایان‌نامه منعکس شده‌است. بخش‌های عمده‌ای از آن نیز به دلیل حاشیه‌هایی که برای پژوهش ایجاد می‌کرد به صلاحدید اساتید محترم راهنما و مشاور حذف شد. در همین زمان بود که دریافتم نشانه‌شناسی فرهنگی ارتباط‌هایی نظری با انسان‌شناسی دارد و بازهم فرصت مناسبی بود تا درباره این انگاره نیز بیاموزم. دکتر ناصر فکوهی استاد انسان‌شناسی دانشگاه تهران در این زمینه مشاوره‌هایی ارائه دادند که به یاری آمد و چندین صفحه در حدود آن شکل گرفت، اما چون در بحث نظری مسیر تحقیق تغییر کرد، این بخش را نیز از پایان‌نامه حذف کردیم. پس از آن باید حدود سپهر فرهنگی در تاریخ مورد بحث مشخص می‌شد. متاسفانه کتابهای تاریخ معاصری که به رشته تحریر درآمده‌اند به‌طور عمده کمتر به مقوله هنر پرداخته و بیشتر در حوزه سیاست مانده بودند. از همین روی کار تطبیق این کتاب‌ها با چند کتاب محدود در حوزه تاریخ تئاتر ایران آغاز شد و البته به گفته‌های هنرمندان در دوره‌های مختلف نیز رجوع شد. در این بررسی‌ها مشاهده شد در کنار هنر تئاتر که امری وارداتی به‌شمار میآمد، ادبیات در شاخه داستان کوتاه و رمان نیز دوشادوش این هنر به‌مثابه امری جدید جایگاهی بایسته تحقیق در نشانه‌شناسی فرهنگی دوران را به خود اختصاص می‌داد. این نگاه در دوران محمدرضاشاه با قدرت گرفتن حزب توده جایگاهی فراخ‌تر یافته و بسیاری از نام‌آشنایان عرصه ادبیات منثور حاصل این دوران محسوب میشوند.اصولا حزب توده به دلیل جنس نگرشی که در دوران مورد بحث داشت، توانست نویسندگان مختلفی را به‌سمت خود جلب کرده و حتی در حرکتی فراخ‌تر از آمران خود در روسیه، بتواند با بازگذاشتن عرصه آثاری را در ترجمه و تولید متن عرضه کند که ای‌بسا در خود روسیه با آن ها مخالفت می‌شد. پس این حوزه نیز با تکیه بر جزئیات هم‌راستا با تئاتر و اوضاع سیاسی مورد واکاوی قرار گرفت. در نهایت به دلیل حجم سنگین پایان‌نامه به پیشنهاد اساتید بخش ادبیات را نیز حذف کردیم تا هم از انسجام کل پژوهش کاسته نشود و هم‌اینکه در فرصتی دیگر بتوان به‌درستی حق مطلب را درباره ترجمه فرهنگی در ادبیات بیان داشت.
آنچه اکنون پیش‌روست نگاهی میان رشته‌ای به برهه‌ای از تاریخ هنر تئاتردر ایران است که پنجره نشانه‌شناسی فرهنگی به‌سمت آن گشوده شده‌است. پنجره‌ای که می‌تواند زوایایی تازه را نمایان سازد. این پژوهش حدود 16 ماه به طول انجامید و در شکل‌گیری آن می‌بایست از چند نام موثر قدردانی کنم. علاوه بر اساتید محترم راهنمای نظری و عملی و مشاور،ابتدا دکتر نجومیان برای ایده نخستین عنوان و دکتر فکوهی برای هم‌یاری در بخش انسان‌شناسی. جواد تولمی که بدون همکاری بی‌دریغ او امکان دسترسی به متون تاریخی امکان پذیر نبود. دکتر عماد میرمحمدی و آراز بارسقیان که در تهیه متن انگلیسی و فرانسه نمایشنامه ارنانی بنده را یاری رساندند.
در پایان باید اذعان داشت اگر قوتی در این پژوهش به‌نظر میرسد حاصل لطف اساتید راهنمای نظری و عملی و استاد مشاور گرانقدر است و اگر هم سستی در آن دیده می‌شود حاصل قلم این کمترین.
:
در ابتدای دوران اسلامی و با توجه به ارزش کتاب به ویژه قرآن، کار تزیین اوراق و جلد آنها مورد توجه هنرمندان مسلمان قرار گرفت و حاشیه، صفحات، سرفصل‌ها، و سرلوح‌ها با بهره گرفتن از انواع اسلیمی‌ها، ختایی‌ها و نقوش هندسی به صورتی زیبا تزیین می‌شد. شایان ذکر است که این تزیینات در دوره‌ی تیموری با مشخصاتی منحصر به فرد و با صورتی منظم، منسجم و قدرتمند در صفحه آرایی کتب و عمدتاً در غالب مکاتب هرات و شیراز جلوه‌گر می‌شده است.
با توجه به مطالعات و تحقیقات انجام گرفته در رابطه با تذهیب نسخ به نظر می رسدکه عمده تحقیقات و رساله ها در ایران بر تذهیب‌های قرآنی و در دوره‌های مختلف هنری ایران متمرکز شده اند و کمتر به تذهیب‌های غیرقرآنی توجه شده است. در این رساله تلاش بر این است تا علاوه بر مطالعه ویژگی های نسخ قرآنی تذهیب شده در دوره‌ی تیموری به تذهیب های غیرقرآنی این دوره که از رونق چشمگیری برخورداربوده اند نیز پرداخته شود و به این ترتیب به مقایسه تطبیقی بین ساختارهای بکار رفته در دو نوع تذهیب فوق الذکر پرداخته شود.
برای انجام این رساله نگارنده درپنج فصل مجزا به تعریف، توصیف، تطبیق و تحلیل مکاتب تذهیب دوره تیموری پرداخته است.
درفصل اول این پژوهش به کلیات پژوهش و عناوینی همچون بیان مسئله، روش تحقیق، اهداف و… پرداخته شده است.
در فصل دوم بعد از ذکر مختصری از زمینه‌های تاریخی و فرهنگی این دوره، تعریف مختصری از اصطلاحات تذهیب بیان شده است، همچنین سیر تذهیب و ویژگیهای آن در ادوار مختلف هنری به ویژه دوره‌ی تیموری بررسی شده‌است.
در فصل سوم نگارنده، به معرفی نسخ قرآنی و غیرقرآنی همچون شاهنامه‌ها ودیوان شعرای این دوره که در دسترس بودند، بر حسب تاریخ کتابت آنها همراه با تصاویری از این نسخ، و توصیف تذهیب‌های بکاررفته در آنها پرداخته است.
در فصل چهارم، که خود متشکل ازدو بخش است، ابتدا در بخش اول از این فصل، تذهیب نسخ قرآنی از لحاظ ساختاری مورد تجزیه وتحلیل قرارگرفته و در بخش دوم این فصل، تذهیب وتزیین نسخ غیرقرآنی مورد بررسی قرار گرفته است، وبدین ترتیب ساختارهای کلی تذهیب دردوره تیموری مشخص می شوند.
سرانجام در فصل پنجم، یافته‌های حاصل از این پژوهش تطبیقی و نتیجه گیری نویسنده، پایان بخش این پژوهش میباشد.
1-1- بیان و اهمیت مسئله
هنر کتابت و کتاب آرایی مذهبی، از پیش از اسلام اعتبار و اهمیت ویژه‌ای نزد ایرانیان داشته و دارد. این جایگاه و اهمیت پس از ورود اسلام به ایران، در کتابت وکتاب‌آرایی صفحات قرآن نیز همچنان باقی ماند. دوره تیموری بدون تردید و بنا بر آثار بجای مانده در حوزه‌های مختلف
هنری، یکی از دوره‌های ممتاز هنر در ایران است، از جمله هنرهای مورد توجه این دوره، کتابت قرآن‌کریم بود که در نتیجه این عمل، کتابت و خوشنویسی از جمله هنرهای با ارزش به حساب میآمد. به پیروی از کتابت قرآن، کتابت و تذهیب نسخه‌های ادبی محبوب همچون شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی و… نیز جایگاه برجسته‌ای پیداکرد.
همانطور که اشاره شد با ظهور دوره تیموری، سبک تازه‌ای از تذهیب درکتاب‌آرایی پدید آمد. برخی از قرآنهای تذهیب شده این دوره به ویژه آن ها که برای شاهرخ و بایسنقر فراهم شده، در زمره زیباترین نسخ خطی تذهیب شده است.
کارگاه های هنری شیراز عصر تیموری، نسخ بی‌نظیری از قرآن ها وکتابهای ادبی را به وجود آورده بودند که بهترین آثار آن در مکتب هرات نیر به چشم میخورد. نسخه‌هایی در نهایت دقت و ظرافت و نظمی خاص که با رویکرد محافظه‌کارانه آن دوره، محدودیت‌های رنگی و طراحی خاص بر تفکرات هنرمندان نقاش تیموری حاکم کرده بود.
با جستجو در مطالعات و تحقیقات انجام گرفته در رابطه با موضوع تذهیب به نظر می‌رسدکه تمرکز عمده تحقیقات و رساله‌ها دردوره‌های مختلف هنری ایران صرفاً بر تذهیب‌های قرآنی قراردارد و کمتر به تذهیب‌های غیرقرآنی توجه شده است. بنابراین در این رساله تلاش بر این است تا علاوه برمطالعه ویژگیهای نسخ قرآنی تذهیب شده در دوره‌ی تیموری به تذهیب‌های غیرقرآنی این دوره که از رونق چشمگیری نیز برخوردار بوده‌اند، پرداخته شود و به این ترتیب مقایسه تطبیقی بین ساختارهای بکار رفته در دو نوع تذهیب فوق‌الذکر در دستورکارقرارمی گیرد.
1-2- هدف پژوهش
شناسایی و مطالعه ویژگیهای ساختاری و فرمی تذهیب در نسخه‌های قرآنی و غیر فرآنی در دوره تیموری هدف این تحقیق است.
1-3- پرسش های پژوهش
برای تحقق اهداف تحقیق ناگزیر از طرح پرسشهای زیر هستیم تا از مسیر پاسخ به این سوالات بتوان به شباهت ها و تفاوتهای ساختاری دو گونه تذهیب رسید.
1-ویژگیهای شاخص درتذهیب قرآن های دوره ی تیموری کدام است؟
2-ویژگیهای شاخص تذهیب در نسخه‌های غیر قرآنی دوره‌ی تیموری کدام است؟
3-شباهت‌ها و تفاوتهای ساختاری تذهیب‌های قرآنی با تذهیب‌های غیر قرآنی دوره‌ی تیموری چیست؟
1-4- روش پژوهش
با توجه به بررسی‌های بعمل آمده می توان گفت تا کنون تحقیق جامعی در مورد ارزیابی و مقایسه تذهیب‌های قرآنی و غیرقرآنی مشاهده نشده است. به‌طور کلی مقالات و نوشتارهایی که در این زمینه نوشته شده است به معرفی تذهیب‌های نسخ قرآنی و غیرقرآنی پرداخته‌اند.
پژوهش حاضر با بهره گرفتن از روش تحقیق توصیفی – تحلیلی و با مطالعات میدانی در عرصه تزیینات هردو نسخه قرآنی و غیرقرآنی انجام شده است.
1-5- پیشینه تحقیق
با توجه به اینکه در نقل مطالب پیشینه، محور اصلی باید حول دانش مرتبط با موضوع باشد، بنابراین تاکید در پیشینه بر آن بخش از منابعی است که به نوعی حاوی پیامی مرتبط با موضوع و روش تحقیق است. در همین راستا پیشینه ها را می توان در دوبخش موضوعی و روشی گزارش داد. پیشینه های موضوعی ذررابطه با تحقیقاتی است که به بخشی از سوالات یا فرضیات تحقیق جواب داده اند. پیشینه روشی به آن دسته از تحقیقات اشاره دارد که به لحاظ روش تحقیق می توانند در انجام پژوهش حاضر موثر باشند.
مارتین لینگز (1373) در کتاب «خط و تذهیب های قرآنی» در سه فصل پنج، شش و هفت کتاب فوق درباره ویژگی های تذهیب های قرآنی در دوره های مختلف هنر اسلامی در ایران اشاراتی داشته است. وی البته بطور کلی درباره تذهیب اطلاعاتی ارائه می دهد.
مقاله ای از احمدزاده (1380) در فصلنامه کتاب به چاب رسیده که عنوان آن «تذهیب در هنر کتاب آرایی ایران» می باشدکه سیر کلی تذهیب رادر ایران گزارش می دهد. از یافته های وی می توان به رواج اشکال گیاهان وگل ها در سرلوحه ها وکتابهای دوره تیموری اشاره کرد.
پناهیان پور (1383) درمقاله خود با عنوان « روند تذهیب در ایران» به ویژگی های کلی تذهیب در دوره های مختلف هنر اسلامی بدون تمرکز به دوره ای خاص ویا به مکتبی خاص، اشاره می کند.
هراتی (1383) درکتاب ماه هنر مقاله ای باعنوان «از کتابت قرآنی خراسان بزرگ تاعصر تیموریان: پانصدسال کتابت قرآن» دارد که درنآنآ آن به بررسی کلی کتاب آرایی در قرآن های این دوره پانصدساله توجه نموده است.
مهرگان (1383) درمقاله خود با موضوع «هنر کتاب آرایی دوره‌ی تیموری نقش اسطوره های کهن نقاشی اقوام بومی در زیرساخت نقوش تزئینی و تذهیب » به تحلیل معنوی و معنایی نقوش در کتاب‌آرایی دوره‌ی تیموری پرداخته‌است.
فدایی تهرانی (1383) درمقاله ای باعنوان «بررسی آثار قرآنی دوره‌ی تیموری، معرفی قرآن بزرگ بایسنقرمیرزا در موزه خط وکتابت میرعماد» آثار قرآنی این دوره به خصوص قرآن بایسنقرمیرزا را مورد بررسی قرار داده است.
ندرلو (1385) در کتاب ماه هنر مقاله‌ای دارد با موضوع «تفکر خلاق در هنر و طراحی گرافیک ایرانی (سده نهم ه. ق) » که به بررسی صفحه‌آرایی برگ‌هایی از نسخه شاهنامه بایسنقری پرداخته است.
شایسته فر (1388) در مقاله خود با عنوان «کتابت و تذهیب قرآن های تیموری» به بررسی ویژگیهای هنر کتاب آرایی تیموریان در مجموعههای در دسترس داخل و خارج پرداخته است. شایسته فر در این مقاله برآن بوده تا در کنار معرفی آثار داخلی و خارجی به بررسی و معرفی این نمونه‌های ارزشمند نیز بپردازد.
شایسته فر (1388) در مقاله‌ای با عنوان «خط وتذهیب در قرآن های ایرانی موزه ملی، بخش اسلامی» که در کتاب ماه هنر به چاپ رسیده است به تحلیل و بررسی ویژگی های خطی وتذهیبی قرآن های موجود در موزه ملی ایران پرداخته است.
سرعت دقیق نور ۲۹۹۷۹۲۴۵۸ متر در ثانیه است.
یُدَبِّرُ الْأَمْرَ مِنَ السَّماءِ إِلَى الْأَرْضِ ثُمَّ یَعْرُجُ إِلَیْهِ فِی یَوْمٍ كَانَ مِقْدَارُهُ أَلْفَ سَنَهٍ مِمَّا تَعُدُّونَ (سورهی سجده، آیهی ۵)
«خدا مسائل زمین را از فـضا اداره می کند و بعدها (اوامر وی) در شبانهروز معادل هزارسالی که شما می شمارید بطور زیگزاگی بطرف وی بر میگردد».
آیه میگوید: که اوامر خدا در روز به اندازه هزارسالی که ما میشماریم بهطرف خدا حرکت می کند. منظور آیه از سالی که ما (مسلمانان) میشماریم سال قمری است که مربوط به گردش ماه بدور زمین است. ماه در هر سال 12بار دور زمین میگردد و در هر 1000سال 14700بار. مسافتی که ماه در 14700 بار گردش خود بدور زمین طی می کند 2583134723 کیلومتر است. یعنی اوامر خدا در یک شبانهروز مسافت مزبور را طی می کنند. هر شبانهروز ۸۶۱۶۴.09966 ثانیه است. اگر مسافتی که اوامر خدا در روز طی می کنند را بر ثانیهها تقسیم کنیم سرعت حرکت اوامر خدا در ثانیه بدست میآید. بترتیب زیر:
۲۵.83134723 (بیلیون کیلومتر) تقسیم بر ۸۶۱۶۴.09966 (ثانیه)= 299792.458 کیلومتر در ثانیه سرعتی که برای حرکت اوامر خدا در ثانیه بدست می آید 299792.458 کیلومتر در ثانیه است، و این سرعت همان سرعت حرکت نور در ثانیه است. در رابطه با زیگزاگی حرکت کردن نیز چنانکه میدانیم چیزی در فضا مستقیم حرکت نمی کند بلکه چیزی تحتتاثیر نیروی جاذبه کائنات خم می شود و خم شدن مکرر به این طرف و آن طرف ناشی از نیروی جاذبه کائنات نیز مسیری زیگزاگی برای پدیده ایجاد می کند. این نور النور در بیان عرفانی و اسلامی آن همان نور ذات پروردگار جهان است همانطور که در قرآن کریم «نور» از اسماء خداوند است و تنها اسم مادی او تلقی می شود که در کائنات حضوری محسوس دارد.
1-1- بیان مسئله
دکتر علی اکبر خانجانی با نگاه عرفانی به اسم «نور» خداوند در ارتباط با علم فیزیک می‌پردازد:
E=m c2 فرمول معروف آلبرت اینشتن، از اساس نظریه نسبیت است. این فرمول را مهمترین و در عین حال افسانه‌ای‌ترین بیان ریاضیاتی از کائنات نیز دانسته‌اند.از این فرمول جدال‌برانگیز سبز فایل چنان بر میآید که هر چیز دارای جرم در جهان هستی اگر به سرعت نور برسد تبدیل به نور می‌شود که بی‌وزن‌ترین پدیده در عالم ماده است. این بدان معناست که کل کائنات وعالم ماده وطبیعت حاصل کاهش سرعت نور و یاحاصل انقباض نور است. یعنی هر چیزی در عالم ماده از جنس نور و دارای ذرات نوری است و نور همان ماده اولیه ساختار جهان است.هنگامی که سخن از نور در قرآن است، اذهان بیواسطه سوره نور را به یاد میآورند و از میان آیات این سوره، آیه مشهور آن یعنی )الله نور السموات و الارض مثل نوره کمشکوه فیها مصباح فی زجاجه الزجاجه کانها کوکب دری یوقد من شجره مبارکه زیتونه لا شرقیه و لا غریبه یکاد زیتها یضیء ولو لم تمسسه نار نور علی نور یهدی الله لنوره من یشاء و یضرب الله الامثال للناس و الله بکل شیء علیم.) خدا نور آسمانها و زمین است، مَثَل نور او چون چراغدانی است که در آن چراغی باشد, آن چراغ درون آبگینهای و آن آبگینه چون ستارهای درخشنده از روغن درخت پربرکت زیتون که نه خاوری است و نه باختری، افروخته باشد. روغنش روشنی بخشد هر چند آتش بدان نرسیده باشد. نوری افزون بر نور دیگر، خدا هر کس را که بخواهد بدان نور راه مینماید و برای مردم مثلها میآورد زیرا بر هر چیزی آگاه است. (سوره نور ، آیه 35).
شناخت کامل عنصر نور و بررسی ماهیت آن.
شناخت و درک مفهوم نور در نگارگری وتطبیق نور با هاله نور.
بررسی نور در هنر مانوی و هنر اسلامی…
«در این پژوهش ابتدا به نقش قدسی و ماهیت معنوی نور اشاره می شود و بعد از آن به نمود زیبایی نور دراثار نقاشی اشاره می شود. هنر اسلامی یا هنرهای مسلمانان به بخشی از هنر اطلاق می‌شود که در جامعه مسلمانان و نه لزوماً توسط مسلمانان رواج داشته است. هرچند ممکن است این هنرها (هنرهای اسلامی) در مواردی با تعالیم و شریعت اسلام انطباق نداشته باشد ولی تاثیر فرهنگ اسلامی و منطقه‌ای در آن به‌خوبی نمایان است. هنرهای اسلامی شامل انواع متنوعی از هنر همچون معماری، خوشنویسی، نقاشی، سرامیک و مانند آن ها
می‌شود.هنر اسلامی هنری نیست که فقط به‌آیین اسلام ارتباط داشته باشد. اصطلاح «اسلامی» نه تنها به مذهب، بلکه به فرهنگ غنی و متنوع مردمانی که در سرزمین‌هایی که آیین اسلام در آن رواج دارد نیز اشاره می‌کند. . ظهور هنر اسلامی از دل دین و دولت جدید به صورت تدریجی و گام به گام نبود، بلکه همچون ظهور خود دین اسلام و حکومت اسلامی، روندی پرشتاب و ناگهانی داشت». (واردی،1390، 8). «اتصال انسان به حقیقت ماورایی و حتی حقیقت ماورایی معقول، آن یگانه ی بی همتا جوهر هنر اسلامی است. پس “هنر اسلامی هنری است مقدس.” .مسأله دیگری که در این پژوهش مورد مطالعه قرار خواهد گرفت بررسی رنگ در هنرهای اسلامی و باتوجه به رابطه ناگسستنی اندیشة اسلامی با هنر اسلامی، هدف اصلی هنرمند مسلمان مشاهدة جلوه های متکثر حق و نمایاندن آن به مخاطب خویش است» (رهنورد، 1388، 45).
«جایگاه سمبلیک و ارزش محتوایی نور و رنگ در هنر اسلامی به مراتب بیشتر از ارزش بصری آن است. حتی برخی این رویکرد نمادین و پرداختن معنوی هنرمند اسلامی به نور و رنگ تصویر را در سطح ،بالاترین مراتب سلوک معنوی قرار میدهند: «نور، نماد جریان وجود در پیکره مراتب است و رنگ نماد بازگشت به روشنایی جاری در ذات نوراست» (بلخاری قهی،1388، 67).
1-2 هدف‌های تحقیق
تطبیق و مقایسه نور باهاله نور میباشد و همینطور وجه آشنایی آیین مانی و چگونگی تاثیرگذاری نقاشی مانی بر نگارگری اسلامی.
دستیابی به شاخصههای تزیینی و مفهومی نقاشی مانی.
1-3 اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن
«اشیاء در این عالم یا از خود نور منتشر می کنند و به واسطۀ نور خود دیده میشوند ـ مانند خورشید، شیشۀ گداخته، رشته لامپ و فلز مذاب ـ و یا به واسطۀ نوری که بر اثر تابش به سطح خارجی آنها به چشم انسان میرسد دیده میشوند. بر این اساس هر شیء غیرنورانی در مواجه با تابش نور،قسمتی از آن را جذب می کند که به انرژی گرمایی تبدیل می شود، قسمتی را از خود عبور میدهد و قسمت دیگر را منعکس می کند که موجب رؤیت آن می شود(تعریف رنگ). اما جدای از فرایند علمی نور در طبیعت، مفهوم و ماهیت نور همواره مورد توجه بشر بوده است. نور در ادیان و مذاهب مورد احترام و تقدس بوده است. در دین زرتشت، تفسیر هستی، فرشتهشناسی و تقدس آتش بر مبنای نور است. در دین یهود، اولین مخلوق خدا، نور است و در مسیحیت، عیسی مسیح (ع)، کلمه و نور و یا پدر نورهاست و در نور ساکن است. در اسلام نیز بر معنویت نور تأکید شده است» (نوربخش،1383، 25).
1-4 سوالات یا فرضیه‌های تحقیق
1– نور و مقایسه آن با هالهی نور در تصاویر مقدس و چرا استفاده می شود؟
«آئوراها )هاله ی نورانی)به طرق مختلف دیده می‌شدند، معمولاً به صورت میدان‌های انرژی شبیه به تخم مرغ بزرگی كه كاملاً دور بدن را احاطه كرده دیده میشوند. بسیاری از مردم آئورا را هاله تخم مرغی توصیف می‌كنند، بیشتر هاله‌ها تا چند سانتی‌متری دور بدن ادامه پیدا می‌كنند.
اعتقاد بر این است كه شخص هر چه عارف‌تر و روحانی‌تر باشد، هاله او بزرگ‌تر است. رشته‌های نیروو انرژی درون این هاله تخم مرغی شكل وجود دارد كه از تمام جهات متشعشع می‌شود و مراحل فكر و احساس و سلامت و استعداد بالقوه را منعكس می‌كند.
علاوه بر این هاله دارای شعاع‌های رنگی متفاوتی است كه از بدن ساطع می‌شود و در سراسر هاله می‌درخشد. عده‌ای آن را امواج فكری تلقی می‌كنند و به طور یقین افكار و احساسات ما به شدت بر هاله ما اثر می‌گذارد. بعضی ، اشكال هندسه متنوعی در هاله خود دارند كه این اشكال دارای مفاهیم ویژه‌ای است. برای مثال شكل دایره به معنای رضایت و خوشنودی درونی و كمال است. مثلث نشانه این است كه شخص از دیگران حمایت می‌كند. امروزه اعتقاد بر این است كه افرادی كه وارسته‌اند و بر نفس خود مسلط شده‌اند هاله نورانی آنها قابل مشاهده است و با تمرین می‌شود امواج رنگ‌های متصاعد از آئورا و هاله نورانی افراد مؤمن را دید. رنگ‌های مسلط بر هاله‌ها حالا روحی و شخصیت افراد را نشان میدهد و هر رنگ معنای خاصی دارد. مثلاً رنگ قرمز در هاله نورانی نشان دهنده نفس قوی و محكم است و تمایل پیشرفت و موفقیت را در شخص بیدار می‌كند. این افراد دلسوز و خونگرم‌اند. رنگ قرمز همچنین دلالت بر جرأت و جسارت طبیعی دارد.
رنگ نارنجی جزو رنگ‌های گرم و قابل توجه است كه در زمینه هاله افرادی كه به طور طبیعی كارآمد و سریع الانتقال هستند و به راحتی می‌توان با آنان كنار آمد دیده می‌شود. دارندگان هاله‌های نارنجی قادرند مردم را ببخشند و اغلب خود را در موقعیتی می‌یابند كه باید مشكلی را حل كنند. رنگ سفید در هاله‌های نورانی به ندرت دیده می‌شود، این رنگ نشانهی انسانهای مقدس و بشردوست است. افراد دارای هاله سفید اغلب برای نفس خودشان چیزی نمی‌خواهند و بیشتر نگران رفاه دیگران هستند.
طلایی، قوی‌ترین رنگی است كه كسی می‌تواند آن را داشته باشد. این رنگ به افرادی اعطا شده كه قادر به انجام هر طرحی كه به ذهنشان خطور كند هستند و در آن راه به مقصود نایل میشوند. آنان افرادی بانفوذ و كوشا و بردبار و هدف‌دار هستند و اغلب در اواخر عمر به بزرگ‌ترین هدف خود دست می‌یابند. اینجاست كه هاله‌های دور سر مقدسین و روحانیون در نقاشی‌های مذهبی طلایی رنگ است تا اقتدار نامحدود آنان را به نمایش بگذارد. هاله نورانی شامل چند لایه است كه به كالبدهای لطیف معروف‌اند. به هر حال، هر چه شما بیشتر با هاله آشنا شوید ممكن است بتوانید لایه‌های متفاوت تشكیل دهنده آن را ببینید كه به شرح زیر است: 1- سطح فیزیكی اثری؛ 2- سطح كیهانی؛ 3- سطح ذهنی زیرین؛ 4- سطح ذهنی فوقانی؛ 5- سطح روحانی؛ 6- سطح اشراق؛ 7- سطح مطلق .این هفت لایه موجود در آئورا و هاله‌های رنگین، با تجربه احساس نورهای رنگی و اندام‌شناسی انسان نورانی، در باور سمنانی شباهت دارد (هفت اندام ظریف (لطیفه) و هفت مركز كه نمودار جایگاه‌های هفت پیامبر بزرگ در بدن‌های انسان نورانی هستند، برمی‌خوریم. بدین سان، بالندگی انسان نورانی به گونه درونی، دوره كلی پیامبری را بازبینی می‌كند. ایده ی این بالندگی كه رهایی انسان نورانی است، در برخی از نگارههای
ایرانی دیده می‌شود كه بالندگی‌اش با احساس نورهای رنگین همراه است». (كربن، 1383، 69)
2- نور و هاله نور در هنرهای اسلامی و وجه اختلاف آن در هنرهای ادیان دیگر در چیست؟
در هر سرزمینی بسته به اعتقادات دینی و فلسفی آن دیار هاله‌های مقدس در آثار هنری شكل گرفته است.
احتمال دارد آئورا و نورهای مغناطیسی كه از انسانهای روحانی و مقدس متصاعد می‌شده است با اعتقادات و اسطوره‌های باستان تركیب یافته و هاله مقدس را به وجود آورده باشد. رنگ‌های طلایی، سبز، قرمز… هاله‌های مقدسین در نقاشی‌های هندوها، مانویان، مسیحیت و نقاشی دیواری بقاع متبركه در ایران، همان نورهای رنگی مغناطیسی است كه نسبت به مراتب وجودی انسانهای مقدس رنگ‌های متفاوتی از آن ها نمایان می‌شود كه معنای آنها در تمدن‌ها و فرهنگ‌های مختلف تفاوتهای جزئی دارد كه نقاشان آن ها را به تصویر كشیده‌اند.
3- مفهوم هاله نور در نقاشی مانویان؟
اعتقاد به نور در كل تاریخ وجود داشته است. ما در قرآن هم داریم الله النور و السموات و الارض در سوره نور آمده است. نور قداست دارد و به همین علت نور و خورشید نماد قداست است. بیشتر ادیان تحت تاثیر بوده‌اند. وقتی می‌خواستند این قداست را به نمایش بكشند نوری مانند هاله دور سر پیامبران و قدیسین تصویر می‌شده است. تا حالت قداست را نشان دهد. این ریشه انسانی دارد و به دین خاصی مربوط نیست. از گذشته بسیار دور حتی در دوران میترائیسم این نور تصویر می‌شده است.
تصاویر نگارگری ایران لبریز از موجودات خیالیای است که شناخت دقیق ماهیت هرکدام از آنها نیازمند مطالعه متن هر نگاره و آشنایی با داستانهای مربوط به هر یک از آنان است. رساله حاضر با عنایت به لزوم شناخت تخصصی تصاویر مربوط به موجودات غیبی، تمرکز خود را به شناخت تصویر فرشتگان معطوف کرده است. به همین منظور کلیه نگارههای در دسترس از فرشتگان در نگارگری ایران و تعداد زیادی از متنهای مربوط به هر تصویر، مورد مطالعه اولیه قرار گرفت، تا چگونگی پرداخت دقیق به این موضوع در قالب یک تحقیق جامع و اصولی روشن شود. در نهایت، از میان همه مجموعههای تصویری، مجموعه شاهنامه فردوسی و 258 نگاره از نسخه طهماسبی، کاملترین و پژوهشپذیرترین مجموعه برای شناخت دقیق فرشتگان و ملائک تشخیص داده شد.
مجموعه شاهنامه طهماسبی که تدوین آن به سالهای نیمه اول قرن دهم هجری قمری باز میگردد به سفارش شاه اسماعیل اول و پس از او شاه طهماسب اول صفوی در کتابخانه سلطنتی شهر تبریز به نگارش درآمده است. این مجموعه حاصل تلاش هنرمندان شاخصی چون سلطان محمد، میرمصور، آقامیرک، میرسید علی، مظفر علی، دوست محمد و چندین هنرمند نگارگر گمنام دیگر بوده است و پس از تدوین نهایی، توسط شاه طهماسب به سلطان سلیم دوم عثمانی اهدا می شود. نگارههای این مجموعه ارزشمند پس از خریداری توسط دلالی به نام هوتون، برگ برگ شده و نگارههای آن به موزهها و مجموعهداران مختلف دنیا فروخته می شود. به همین دلیل، یافتن کلیه آثار با کیفیت مناسب از این مجموعه نفیس کار دشواری به حساب میآمد که در نهایت از طریق سایتهای معتبر اینترنتی، کتابهای تخصصی فارسی و لاتین و چندین مجموعه و واسطه دیگر، کلیه آثار نگارگری آن شناسایی و تهیه گردیده، و در نهایت بهعنوان بخش مهمی از جامعه آماری این رساله مورد استفاده قرار گرفت.
در بین برخی از نگارههای شاهنامه طهماسبی، تصاویری از موجودات بالدار وجود دارد که شباهت ظاهری زیادی با انسانها دارند. در متن شاهنامه فردوسی این موجودات با نامهای فرشته، پری و سروش معرفی شده اند. بررسی ماهیت این واژگان باعث می شود تا انتساب همه آنها به ملائکی که خداوند در قرآن کریم از آنها صحبت کرده از حساسیت بالایی برخوردار شود. دلیل این امر هم ماهیت متفاوت این دو موجود در منابع ادب فارسی است که جنس فرشته را از نور و جنس پری را آتش و ماهیت اصلیاش را جن معرفی کرده است.
این حساسیتها باعث شد تا برای شناخت دقیق ماهیت فرشتگان در متن شاهنامه فردوسی و تصاویر شاهنامه طهماسبی، به دنبال منبعی مطمئن و قابل استناد باشیم. در این زمینه حتی با یک جستجوی سطحی و ساده نیز قرآن کریم مهمترین منبع برای شناسایی ملائک تشخیص داده می شود. آن هم نه تنها برای مسلمانان، بلکه حتی برای غیر مسلمانان، زیرا میزان کمیت و کیفیت صحبت درباره ملائک و موجودات هم خانواده با آنها در قرآن کریم، از کتابهای آسمانی دیگر مثل انجیل و تورات نیز بیشتر است. به این ترتیب، با راهنماییهای دکتر محمدعلی رجبی بهعنوان استاد راهنما و دکتر مهران هوشیار بهعنوان استاد مشاور، عنوان نهایی این رساله «مطالعه تطبیقی واژه مَلَک در قرآن کریم و تصویر فرشته در شاهنامه طهماسبی» تدوین شده و تحقیق حاضر ذیل این عنوان تدوین گردید. نگارنده امیدوار است تا رساله حاضر بتواند منبع مناسبی برای شناخت تخصصی ماهیت ملائک در قرآن کریم و فرشتگان در شاهنامه طهماسبی بوده و بخشی از نیازهای جامعه هنری کشورمان درباره وضعیت بصری فرشتگان در نگارگری ایران را تأمین بنماید.
1-1- بیان مسئله
فرشتگان مخلوقاتی هستند که امکان رؤیت آنها در حالت طبیعی و توسط انسانهای عادی امکان پذیر نیست. قرآن کریم در جایگاه مهمترین کتاب آسمانی، این موجودات غیبی و روحانی را با نام مَلَک، روح، روحالأمین و روحالقدس معرفی کرده است. در آیات مختلف قرآن کریم به موضوع فرشتگان اشاره شده و مطالعه این توصیفات و اشارات، مختصات کلی آنها را تا حدود زیادی روشن ساخته است. از سوی دیگر، در کتاب شاهنامه فردوسی به عنوان یکی از مهمترین کتابهای تاریخ ادبیات فارسی هم به نام فرشتگان اشاره شده و مطالبی درباره آنان بیان گردیده است. شاهنامه فردوسی بهعنوان یک متن ادبی و کهن ایرانی نام دو مَلَک اعظم الهی یعنی حضرت جبرئیل و حضرت اسرافیل را در خود دارد و در کنار آن چندین مورد اشاره به نام سروش (فرشته حامل پیامهای الهی نزد ایرانیان باستان) نیز در این کتاب
به چشم میخورد. سروش و شخصیت غیر زمینی دیگری که پری نام دارد هم از دیگر واژگان مرتبط با واژه فرشته در متن شاهنامه فردوسی به حساب آمده و رساله حاضر قصد شناسایی دقیق این واژگان در متن شاهنامه فردوسی و تصاویر شاهنامه طهماسبی را دارد. دلیل تمرکز بر شاهنامه طهماسبی نیز، نفاست و تعداد بسیار زیاد نگارههای این مجموعه است. ویژگیهای خاص شاهنامه طهماسبی از جمله ارزش هنری بالای آنها باعث شده تا این مجموعه مهمترین مجموعه نگارگری جهان به حساب آید. به همین منظور در این رساله از آیات قرآن کریم بهعنوان منبع اصلی برای شناخت ماهیت اصلی ملائک بهره گرفته شده و دستاوردهای این بخش از تحقیق نیز با خوانش متن شاهنامه و مقایسه و تطبیق با تصاویر شاهنامه طهماسبی مورد نقد و بررسی قرار خواهد گرفت.
2-1- روش تحقیق، جامعه آماری و روش نمونه گیری
این تحقیق، یک تحقیق بنیادی است و به روش توصیفی و تطبیقی ارائه خواهد شد. جامعه آماری تحقیق حاضر شامل کلیه محتویات مرتبط با موضوع در سه منبع مهم است: آیات مرتبط با موضوع ملائک در قرآن کریم، ابیات مرتبط با فرشتگان و سروش در شاهنامه فردوسی و تصاویری از شاهنامه طهماسبی که فرشتگان در آن حضور داشته و یا به نوعی با موضوع فرشتگان ارتباط دارند. روش نمونه گیری در این تحقیق به صورت انتخابی بوده و تعداد نمونهها شامل کلیه آنها می شود.
3-1- ابزار تحقیق
ابزار مورد استفاده برای انجام تحقیق و گردآوری اطلاعات، شامل دوربین عکاسی، اسکنر، چاپگر، رایانه و فیش برداری بوده است.
4-1- اهداف تحقیق
هدف از این تحقیق رسیدن به درکی کلی از سیمای بصری ملائک در قرآن کریم و تطبیق آن با روایات فردوسی درباره فرشتگان بوده است. همچنین تحلیل چگونگی ترسیم تصویر فرشتگان در نگارگری ایران (با تمرکز بر شاهنامه طهماسبی) هدف بصری تحقیق حاضر به حساب میآید. به این ترتیب درک میزان مطابقت ویژگیهای بصری ملائک در قرآن کریم با توصیفات فردوسی درباره آنها، و همینطور میزان مطابقت آن با تصویر فرشته، سروش و پری در شاهنامه طهماسبی از نتایج تحقیق حاضر خواهد بود.
5-1- سؤالات تحقیق
سؤالات مطرح شده در رساله حاضر به این شرح هستند:
- آیا با کمک توصیفات قرآنی از وضعیت ظاهری ملائک، امکان دستیابی به تصویری بصری و ملموس از آنها وجود دارد؟
- آیا توصیفات قرآنی از ملائک، با توصیفی که فردوسی از آنها ارائه کرده قابل تطبیق هستند؟
- وضعیت بصری ارائه شده از ملائک در قرآن کریم با تصویر فرشتگان در شاهنامه طهماسبی چه ارتباطی داشته، و آیا این دو، قابلیت مطالعه تطبیقی با هم را دارند؟
6-1- فرضیات تحقیق
فرضیات مطرح شده در رساله به این شرح است:
- به نظر میرسد با کمک توصیفات قرآنی درباره ملائک، امکان دستیابی به تصویری کلی از آنها وجود داشته باشد.
- احتمالاً بخشی از ابعاد وجودی ملائک در قرآن کریم و ویژگیهای بصری آنها با فرشتگان حاضر در متن شاهنامه فردوسی مطابقت داشته و بخش دیگری از آن نیز متفاوت و مغایر با فرهنگ قرآنی است.
- اینگونه به نظر میرسد که دورنمای بصری ارائه شده از ملائک در قرآن کریم با تصویر فرشتگان در شاهنامه طهماسبی به هم نزدیک بوده و قابلیت تطبیق با هم را
7-1- توضیحات درباره فصلبندی رساله
رساله حاضر برای پاسخگویی به سؤالات، و اثبات یا رد فرضیات، در شش فصل به نگارش در خواهد آمد: پس از فصل اول که «کلیات تحقیق» نام دارد، فصل دوم با نام «ملائک در قرآن کریم» به موضوعاتی از قبیل واژه مَلَک، و واژگان و مفاهیم مرتبط با آن اشاره خواهد کرد و با استناد به آیات قرآن کریم، ویژگیهای بصری آنها را به بحث خواهد گذاشت.
فصل سوم از رساله «ارتباط بین قرآن کریم، دنیای نگارگری و ادبیات فارسی» نام دارد و در آن موضوعاتی چون ارتباط قرآن کریم و نگارگری، نقش تخیل و عالم مُثُل در رسیدن به دنیایی معنوی و غیرمادی در نگارگری، نقش واسطهای ادبیات فارسی بین قرآن کریم و نگارگری ایران و نقش متن در شناسایی دقیق موجودات غیبی در نگارگری ایران مطرح خواهد شد. فصل چهارم از رساله نیز «فرشتگان در متن و تصاویر شاهنامه طهماسبی» نام دارد و در آن موضوع وضعیت فرشتگان در متن شاهنامه فردوسی و همچنین در تصاویر شاهنامه طهماسبی، به طور جداگانه مورد بحث و بررسی قرار خواهد گرفت.
در نهایت فصل پنجم از این تحقیق «مطالعه تطبیقی واژه ملک در قرآن کریم و تصویر فرشته در شاهنامه طهماسبی» نام دارد و چند واژه مطرح در متن شاهنامه فردوسی که ارتباط مستقیم با واژه مَلَک در قرآن کریم دارند، مورد نقد تطبیقی با قرآن کریم و تصاویر شاهنامه طهماسبی قرار خواهند گرفت. در اینجا ابتدا هریک از این شش واژه (فرشته، جبرئیل، اسرافیل، هاروت، سروش و پری) به طور جداگانه در متن شاهنامه فردوسی مورد جستجو و مطالعه قرار گرفته و سپس مورد نقد تطبیقی با ابعاد مختلف واژه مَلَک در قرآن کریم قرار خواهند گرفت. پس از این مرحله، در صورت یافته شدن تصویر هرکدام از این شخصیتها در شاهنامه طهماسبی، وضعیت بصری آنها نیز مورد مطالعه قرار خواهند گرفت، تا در نهایت سیمای کلی وضعیت بصری فرشتگان در این تحقیق مورد تحلیل دقیق قرار گرفته باشد.
جامعه شناسی هنر در پی شناخت شرایط پیدایش مصرف کنندگان کالاهای فرهنگی و سلیقه ی آنها و توصیف شیوه های مختلف تسلط و بکارگیری کالاهای فرهنگی، و توصیف شرایط اجتماعی شکل گیری این تسلط بر کالاهایی که مشروع پنداشته می شوند، است. مشروعیت بخشی برای هر گروه اجتماعی، مسئله ای بسیار پر اهمیت است. چراکه هر سلطه ای اجتماعی باید به عنوان سلطه ی اجتماعی مشروع به رسمیت شناخته و در فضای اجتماعی پذیرفته شود(بون ویتز،115:1389).
فضای اجتماعی نیز، به این ترتیب ساخته می شود که «عاملان و گروه های اجتماعی براساس جایگاهشان در توزیع آماریِ دو اصل تفاوت گذار تقسیم می شوند؛ این دواصل عبارتند از سرمایه اقتصادی و سرمایه ی فرهنگی. عاملان اجتماعی تا به آنجا با یکدیگر دارای مشترکات اند، که در این دستگاه دو بعدی به یکدیگر نزدیک باشند، و میزان تفاوت هایشان بستگی به این دارد که در این دستگاه چقدر از هم فاصله داشته باشند»(بوردیو،1390،33) بنابراین با توزیع و اکتساب سرمایه ساختار طبقاتی نیز شکل می گیرد. اما باید گفت که ساخت طبقاتی یک سلسله مراتب ساده نیست بلکه در درون هر یک از طبقات شاخه های گوناگونی وجود داردکه در درجه اول مربوط به ترکیب انواع سرمایه و در درجه دوم مربوط به منشا سرمایه و مدت زمانی که فرد این ترکیب را در اختیار داشته است.
با توجه به شکل گیری طبقاتی، در حوزه فرهنگ نیز تمایزی حول فرهنگ نخبه و فرهنگ عامه ایجاد شده. در واقع در زمینه سلیقه در محصولات فرهنگی و هنری، به نظر می رسد سلیقه ها و شیوه های مصرفی حول دو سبک یا مفهوم غالب از سلیقه گردآمده اند: سلیقه توده یا عموم و سلیقه روشنفکری یا نخبه گرا (Katz-Gerro,2002:217). آنچه که این دو فرهنگ را در گفتمان و نظریه های فرهنگی معاصر روی در روی هم قرار داده، هم به نوع طبقه بندی اجتماعی و سرمایه فرهنگی مرتبط است و هم اعتقاد به این تفکر که، هنر و فرهنگ والا به شیوه های مختلف موجب بهبودی و پیشرفت مردم می شود، و هنر نازل/توده/عامه تأثیر بالعکس آن را دارد(Belfiore;Bennett,2008:32).
در این پژوهش در آغاز به بررسی تاریخی مفهوم سلیقه می پردازیم و در ادامه به بررسی مفاهیم چون سلیقه ، مصرف و سرمایه در بین نظریه پردازان مختلف در حوزه ی جامعه شناسی هنر اشاره ای میکنیم. در بخش مرتبط با سلیقه و مصرف به عوامل تاثیر گذار بر شکل گیری سلیقه و مصرف در طبقات مختلف اجتماعی و کاربردآنها در تمایزات طبقاتی پرداخته شده. در بحث از سرمایه نیز ابتدا به تعریف سرمایه در مفهوم کلاسیک آن و مفهوم چهار گانه سرمایه بنا بر نظریه پی یر بوردیو اشاره شده. در فصل آخر با توجه به داده های بدست آمده از مخاطبان گالری ها، فرهنگسرا ها و گالری-مغازه های مشخص، سعی شده به بررسی نقش سرمایه فرهنگی و مسئله تفاوت و یا عدم تفاوت ویژگی های اجتماعی سلیقه های هنری مخاطبان نقاشی مدرن از یک سو و مخاطبان نقاشی عامه پسند از سوی دیگر پرداخته شود و همچنین عوامل موثر در شکل گیری این تفاوت ها مرود بررسی قرار گیرد.
منظور از گالری ها آن دسته از نمایشگاه های نقاشی است که عمدتا آثار نقاشی مدرن و به به عبارتی هنر والا را به نمایش می گذارند. و منظور از مغازه-گالریها آن دسته از فروشگاه – نمایشگاه هایی است که در فضای غیر از گالری ها به فروش آثار نقاشی های عوام پسند مشغول اند. فرهنگسرا ها نیز ارگان های فرهنگی-هنری هستند که زیر نظر شهرداری ها به ارائه و عرضه آثار تجسمی و غیر تجسمی می پردازند.
1-2- بیان مساله (تعریف موضوع تحقیق)
پاسخ هایی که اکثر اندیشمندان به پرسش ماهیت خاص اثر هنری داده اند، به رغم تنوع ظاهریشان، دارای برخی جنبه های مشترک نیز هست. این اشتراک یا توافق، صرفاً در تاکید بر بدون کارکرد، بدون غرض و بلاعوض بودن هنر نیست؛ بلکه از این مهمتر در میل یا خواست جاه طلبانه کشف یک ذات فراتاریخی یا غیر تاریخی است.
نقدی که از منظر جامعه شناسی به متفکران ناب گرا وارد است، در همین بینش است، اینکه آنها تجربه خود یعنی تجربه عضوی فرهیخته از یک حیطه یا طبقه اجتماعی خاص را موضوع تامل و بازاندیشی خود قرار می دهند، در حالی که به تاریخمندی تامل خویش و تاریخمندی موضوع این تامل توجهی ندارند و بدین نحو و با تفسیر تجربه خود به منزله ی تجربه ناب اثر هنری، این تجربه منفرد را تبدیل به معیاری فراتاریخی برای هرگونه ادراک زیباشناختی می کنند. بر همین مبنا جامعه شناسی هنر در نقابل با رویکرد غیر تاریخی، در پی شناخت
شرایط پیدایش مصرف کنندگان کالاهای فرهنگی و سلیقه ی آنها و توصیف شیوه های مختلف تسلط و بکارگیری کالاهای فرهنگی، و شرایط اجتماعی شکل گیری این تسلط است.(بون ویتز،1389؛بوردیو،1391)
عوامل تاریخی و ساختار اجتماعی نقش مهمی را در منافع و علایق فرهنگی یک طبقه خاص بازی می کنند. تا حدی که تجربه طبقات اجتماعی در شرایط اجتماعی و الگوهای توسعه تاریخی بسیار متفاوت است، واین مساله موجب ظهور فرهنگ طبقه ای متفاوت، و در نهایت علایق زیبایی شناختی متفاوت می شود
بررسی های اجتماعی نشان داده که سبک فرهنگی که شامل نوع گرایش ها و علایق هنری است، اغلب به عنوان نشانه مناسب طبقاتی عمل می کند، بخصوص درمیان طبقات بالا که نظام فرهنگی شان به دقت شکل گرفته است. فرهنگ و هنر برای گروه های اجتماعی تبدیل به موضوع مبارزه ای شده است که هدف غایی اش حفظ فواصل و تمایزات میان طبقات اجتماعی است. بوردیو(1391) فرهنگ را علاوه بر دستیابی به داشته های هنری و فرهنگی، به عنوان پایگانی از ارزش ها و اعمال در نظرمی گیرد و معتقد است فرهنگ، نوعی سرمایه است و از این رو موضوع مبارزه در یک میدان استقلال یافته است. در این میدان، همانند هر میدان دیگری، بازاری از عرضه کنندگان و مصرف کنندگان وجود دارد. در این میدان، تولید کنندگان وظیفه ی تولید «رمزگان نمادین» را بر عهده دارند که در نظام های فرهنگی متمایزی سازمان یافته اند. این نظام های فرهنگی از شیوه های دیدن نقاشی، سینما، تلویزیون، تبلیغات و …؛ شیوه های احساس کردن؛ شیوه ای استدلال کردن و … برساخت یافته اند. به تدریج که نهادها و سازمان ها و شیوه های اعمال سلطه بر افراد توسعه می یابند، این جهان نمادین نیز استقلال می یاید و این امر به نوبه ی خود ساختارمند شدن روابط اجتماعی را امکان پذیر می کند.
سلیقه و نوع مصرف فرهنگی و هنری و مکانیسم مشروعیت بخشی به آن، فرصتی را در اختیار طبقات اجتماعی، بویژه طبقه بالا قرار می دهد تا به معرفی فرهنگ والا بپردازند و بدین صورت موجب ترویج تجربه زیبایی شناختی خود می شوند، تجربه ای که به احتمال زیاد به عنوان مهمترین عامل تعیین کننده سلیقه هنری محسوب می شود. از آنجایی که سلیقه و نوع مصرف به میزان قابل توجهی، تابعی از خاستگاه طبقات اجتماعی و فرهنگی است، بنابراین سلیقه نیز به تمایز مصرف هنری طبقات کمک می کند. با توجه به این امر، شاید بتوان این گونه برداشت کرد که پویایی فرهنگی نیز همانند پویایی اجتماعی از نسلی به نسلی دیگر منتقل می شود، و همچنین به نوعی محدود و محصور شده است. همچنین باید اشاره داشت که خاستگاه طبقاتی و میزان اکتساب سرمایه فرهنگی عمده ترین سهم را در گرایش افراد به مصرف یک فرم هنری خاص نسبت به فرم های هنرهای دیگری دارد( Dimaggio;Useem:1987).
به طور تلویحی این ارتباط و همبستگی طبقه و فرهنگ اجتماعی این مفهوم را می رساند که توزیع و مصرف هنری احتمالا بخشی از سیاست طبقات است. طبقات مرفه جامعه در تلاش اند تا دیگر طبقات را از دست یافتن به این علایق هنری محروم کنند تا از آن به عنوان ابزاری برای حفظ محدوده ی حاکمیت خود و انتقال آن از نسلی به نسل دیگر استفاده کنند. در آن واحد، اعضای طبقات اجتماعی دیگر، بخصوص طبقه متوسط بالا، برای دستیابی و دسترسی به موقعیت، مقام، منابع اقتصادی و جامعه اجتماعی طبقات بالا، در تلاش اند تا سبک فرهنگی لازم برای حرکت به سمت طبقات بالا را بدست آورند.
بنابراین اگر تجربیات طبقات مختلف و سنت های فرهنگی متمایز موجب شکل گیری ترجیحات هنری مختلف می شود، و اگر این ترجیحات توسط خانواده و نظام آموزشی از یک نسل به نسل دیگر حفظ و منتقل می شود، و اگر برایند مرتبه بندی طبقات، در واقع تلاش طبقه بالا در محدود کردن دسترسی به این اشکال فرهنگی است، می توان نتیجه گرفت که مصرف هنرهای والا می باید به شدت با طبقه اجتماعی مرتبط باشد. هنرهای والا احتمالا بیشتر مخاطبانش اعضای طبقه بالا و طبقه متوسط بالا هستند و از سوی آنها مصرف می شود و با نزول سلسله مراتب طبقاتی میزان و نوع مصرف هنری نیز نزول می کند.
در این تحقیق سعی داریم با تحقیقات میدانی در حوزه ی مخاطبان نقاشی مدرن و عامه پسند به مسئله تفاوت و یا عدم تفاوت ویژگی های اجتماعی سلیقه های هنری مخاطبان نقاشی مدرن از یک سو و مخاطبان نقاشی عامه پسند از سوی دیگر بپردازیم. با توجه به چارچوب نظری در این پژوهش نقاشی به دو شاخه عمده مدرن/ نخبه گرا و عامه پسند تقسیم شده است. منظور از مدرن در واقع اشاره به قطب مقابل عامه پسند در میدان تولید هنری است نه دوره خاصی از فلسفه و یا هنر غرب بلکه به طور مشخص جریان های نوین هنر معاصر در ایران مد نظر است. به نوعی می توان می توان حتی از واژه هایی چون هنر فاخر یا هنر ناب را جایگزین هنر مدرن کرد.
از طرف دیگر ویژگی های هنر عامه پسند، نفوذ به درون توده مردم است و این کار بواسطه شناخت توده میسر است. واژه «عامه» در فرهنگ لغت به معنی «همگان و خلاف خاصه» معنی شده است. به بیان دیگر عامه پسند یعنی: پسند معمول، عادی و مشترک جامعه، که از امثال مردم آن جامعه فراهم آمده و روشنفکران یا به تعبیری خواص، در آن جامعه، به حکم اقلیتی که دارند از اعتنا خارج هستند، و معیار قرار نمی گیرند(شایگان،1390).
در ایران با تحول در نظام تولید و نظام تقاضا و نظام عرضه، مکانیسم های بازار هنری شکل گرفت و در دهه چهل با تثبیت موقعیت نقاشان نوگرای ایران، بازار هنر به دو بخش نخبه گرا و عام پسند تقسیم شد و به نوعی تا به امروز نیز شاهد این دوگانگی هستیم بدین صورت که، گالری ها و فروشگاه های فروش آثار هنری از هم متمایز هستند. فروشگاه ها به عرضه ی آثار واقع گرایانه و طبیعت گرایانه پرداختند و گالری ها آثار مدرن و سبک های جدید را ارائه دادند(زهتابچی،1385). عرضه آثار هنری عموما به سه شیوه صورت می گیرد: گالری ها، نمایشگاه ها و فرهنگسرا ها. گالری ها عمدتا مکان های خصوصی اند و به آثار نقاشان نوگرا را به نمایش می گذارند، فرهنگسرا ها معمولا از سوی نهاد های دولتی برگزار می شود و فروشگاه ها مکان فروش آثاری است که از سوی جامعه هنری طرد شده است و به اصطلاح به ارائه آثار بازاری می پردازند(مریدی؛تقی زادگان،1388).
1-3- اهمیت و ضرورت تحقیق
در غالب پژوهش های اجتماعی که درباره مصرف کنندگان محصولات هنری انجام شده، به ویژگی های اقتصادی-اجتماعی، طبقه یا مشخصات جمعیت شناختی افراد توجه شده است. تحولات اجتماعی-فرهنگی در جوامع معاصر، و به موازات آن تحولات نظری جامعه شناسی، مصرف و سلیقه را به یکی از مهمترین موضوعات پژوهشی در حوزه جامعه شناسی تبدیل کرده اند. در این میان نوع داوری ها و مصرف کالاهای فرهنگی و هنری به سبب عمومیت و قابلیت دسترسی بیشتر، از اهمیت خاصی در مطالعات تمایزات اجتماعی و تحولات فرهنگی برخوردار است، زیرا كالاهای فرهنگی عناصری اساسی از نظام فرهنگ به شمار می روند و بنابراین، به میزان فراوان می توانند تعیین كننده برخی جهت گیری های كلی فرهنگ و تغییرات فرهنگی رخ داده باشند. این نوع پژوهش ها کمک می کند تا هم نظریات جامعه شناختی در کشور مورد آزمایش قرار گیرد و به نوعی موجب بومی سازی این نظریه ها شود و هم موجب بهبود شناخت میان آثار هنری و مخاطبان می شود.
