:

هدف اصلی این پژوهش بررسی زمینه ­های تاریخی، اجتماعی و فرهنگی جنگ و رابطه آن با سینما در سه دهه بعد از انقلاب است. نگارنده در این رساله، سه دوره­ اصلی در بازنمایی فیلم جنگ را درطول سه دهه از یکدیگر متمایز کرده­است. هر یک از این سه دوره ویژگی­ها و شرایط اجتماعی خاص خود را داراست که می­توان این ویژگی­ها را در ابژه­های  بازنمایی شده در فیلم­ها شناسایی کرد. محور اصلی در این پایان نامه توجه به دال­های مرکزی جنگ و بازنمایی آن در سینمای جنگ در طول سه دهه گذشته است. این رساله از نظر روش تحقیق و مبانی نظری مبتنی بر مطالعات فرهنگی و تحلیل­گفتمان-دیدگاه لاکلائو وموفه-می­باشد. بواقع رویکرد مطالعات فرهنگی نقشی شناختی برای هنر قائل است و از توجه صرف به مقوله زیبا شناختی فراتر می­رود و آن را در ارتباط با فهم ما از جهان هستی قرار می­دهد. در این پایان نامه تنها یک گفتمان جنگ شناسایی می­ شود که این گفتمان در طول سه دوره تغییر و تحول می­یابد. به زبانی دیگر سه گفتمان جنگ که هر یک خود را در تقابل با دیگری تعریف کند و جود ندارد، بلکه یک گفتمان مورد توجه قرار می­گیرد که چگونه در طول سه دهه تغییر می­یابد. نگارنده سه دوره­ اصلی در گفتمان جنگ را در این سه دهه از یکدیگر متمایز کرده است. هریک از سه دوره ویژگی­ها و شرایط اجتماعی خاص خود را داراست که می­توان این ویژگی­ها را در ابژه­های بازنمایی شده در فیلم­ها شناسایی کرد. بر همین اساس  در این تحقیق فیلم­های حاتمی­کیا انتخاب شده ­اند. حاتمی­کیا را می­توان سینماگر جنگ شناخت که در هر سه دوره­ ذکر شده حضور داشته است. در ادامه فصل بندی رساله را به شکل خلاصه شرح می­دهم.

 

در ابتدا سعی شد تا در هر دوره فیلم­های انتخاب شود که بتوان بر اساس آنها مفاهیم و دال­های اصلی این گفتمان مشخص شود. در دهه اول سه فیلم”دیده بان”،”مهاجر”و”هویت” مورد تحلیل قرارگرفته است. اکثر این فیلم­ها از سال 1365 به بعد ساخته شده بودند و به واقع این تاخیر چند ساله مهمترین عامل برای ظهور و شکل­ گیری این گفتمان بود. این امر به این معنا نیست که این گفتمان تا سال 1365ساخت فیلم­های سینمایی شکل نگرفته بود، بلکه به این دلیل است که سینما به عنوان یک حوزه هنری، لوازم و ابزارهای خاص خود را دارد و این گفتمان چند سال طول کشید تا بتواند به این لوازم دست پیدا کند و از سینما به عنوان یک حوزه برای بازنمایی گفتمانی استفاده کند. گفتمان­های پیش از آن که درباره جنگ، فیلم ساخته بودند، عمدتا یا گفتمان­های ملی­گرایانه و میهن پرستانه­اند (مانند فیلم عقاب­ها) و یا از نظر ژانری بسیار شبیه به فیلم­های هالیوودی هستند که عمدتا اکشن هستند. اما گفتمان رسمی به خوبی توانست مرز مشخصی بین خود و سایر گفتمان­هایی که به نوعی به بازنمایی جنگ می­پرداختند، ترسیم کند.

 

اما در دهه دوم گفتمان جنگ تا حدود زیادی دچار تغییر و تحول می­ شود. دهه اول که با پایان جنگ همراه است و گفتمان جنگ رسوب یافته است، در فیلمی مثل از “کرخه تا راین” ساخته می­ شود که به نوع دیگری خود را در یک کشور اروپایی مثل آلمان می­یابد. این گفتمان به گمان حذف سایر رقبا در داخل، در خاج از کشور به دنبال نگاه خیره دیگری است و هویت خود را از طریق ساختن جعلی این نگاه بازسازی می­ کند. اما در اویل این دهه است که با ورود سایر گفتمان­ها در عرصه بازنمایی ، و قدرت گرفتن گفتمان­های رقیب، این گفتمان هم دچار بحران می­ شود. رویه قالب در این گفتمان دیگر نه طرد و انکار دیگری، بلکه تقابل با دیگری است. این امر متضمن حداقل بازنمایی دیگری است، هر چند این بازنمایی به شکل نابرابری صورت می­گیرد و در اغلب موارد این گفتمان خودی است که به جای گفتمان­های دیگری سخن می­گوید. با این وجود این گفتمان همانطور که در فیلم” آژانس شیشه ­ایی” نشان داده­اند، دچار بحران می­ شود و عمدتا سعی می­ کند با استراتژی حذف موارد ناخالص از خود، گفتمان خود را تبرئه سازد. اما این شکل از تطهیر تا آنجا پیش می­رود که دیگر چیزی از این گفتمان باقی نمی­ماند. به همین دلیل مواجهه این گفتمان با به حاشیه راندن خودش به شکل مرثیه و در نهایت به صورت مالیخولیا خود را نشان می­دهد. به طور مثال در فیلم “آژانس شیشه ­ای” عباس به ابژه­ایی تبدیل می­ شود که در حال از دست رفتن است و نماد ارزش­هایی می­ شود که در حال از دست رفتن است، ارزش­هایی که حتی وجود آنها نیز محل تردید است. این نوع نگاه به ابژه از دست رفته، با آرمانی کردن گذشته و پالودن تمام ناخالصی­ها از آن صورت می­گیرد. شیوه بازنمایی بدن در این دوره نیز با نوعی تناقض همراه است. از یک طرف بدن به نمادی برای مظلومیت و ازدست رفتن ارزش­ها تبدیل شده است و به مهمترین دال مورد ارجاع برای گفتمان رسمی تبدیل می­ شود که تاکیدی بر بعد جسمانی بدن است و از طرف دیگر و همانطور که در دهه اول نیز نشان داده شد، بایستی بر بعد روحانی یا همان متا فیزیک رزمنده اشاره کند. به همین دلیل در این فیلم بدن رزمنده به شکلی زیبا شناختی بازنمایی می­ شود.

 

در دهه سوم اما همه چیز تغییر می­ کند و تقابل و تخاصم گفتمان به شکل تفاوت گفتمانی و درک دیگری همراه می­ شود. فیلم دهه سوم که به” نام پدر” است بیش از هر چیز مربوط می­ شود با رویارویی گفتمان کسانی که به جنگ رفته­اند و گفتمان نسل سوم جنگ. اما همانطور

http://jemo.ir/%d8%af%d8%a7%d9%86%d9%84%d9%88%d8%af-%d9%be%d8%a7%db%8c%d8%a7%d9%86-%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d8%aa%d8%ad%d9%84%db%8c%d9%84-%da%af%d9%81%d8%aa%d9%85%d8%a7%d9%86-%d8%ac%d9%86%da%af-%d9%88-%d8%b1/

 که گفته شد، گفتمان رسمی جنگ تا حدود زیادی دچار استحاله شده است و همه چیز در یک تفاوت فرهنگی و درک متقابل پیش می­رود. در گفتمان این دهه، بازنمایی بدن، وجه کاملا متقابلی با دهه اول پیدا می­ کند و بر خلاف دهه اول که از بدن رزمنده بدن زدایی شده بود، بدن و سویه جسمانی آن به نمادی برای مقاومت تبدیل شده است. به همین خاطر بدن زخمی شده یک دانشجوی دختر به نمادی برای مخالفت و مقاومت در برابر جنگی تبدیل می­ شود که به نظر می رسد بیش از حد طولانی شده است و انتظار می­رود که به فراموشی سپرده شود.

 

مفهوم دیگری که در ادامه به بحث گذاشته می­ شود “استحاله”است. استحاله در این جا به معنای تغییر بنیادین در یک گفتمان نیست، بلکه تغییر تدریجی در مفاهیم و دال­های مرکزی است، به حدی که بتوان گفتمان دهه هفتاد را همان گفتمان دهه شصت دانست و گفتمان دهه هفتاد را نیز همان گفتمان دهه هشتاد. اگر این گفتمان را در روند تاریخی آن بازشناسی کنیم ممکن است گفتمان دهه هشتاد را گفتمانی متفاوت و یا حتی متقابل در برابر گفتمان دهه شصت دانست. از همین رو است که به عقیده من اتخاذ رویکردی تبارشناسانه برای تحلیل هر گفتمانی مشخص است. اینکه سر حد یک گفتمان چیست و یا به عبارت دیگر آیا می­توان منشاء خاصی برای یک گفتمان قائل شد و آن را شناسایی کرد­، اما می­توان به شناسایی این امر پرداخت که یک گفتمان از چه زمانی توانسته است هژمونی خود را تا حدی مسلط کند. از این رو گفتمان رسمی جنگ، بدون شک ریشه در دهه­های پیش از انقلاب نیز دارد، اما آنچه اهمیت دارد این موضع است که این گفتمان در دهه شصت تو انسته است با دستیابی به یک حوزه گفتمانی، یعنی سینما، گفتمان خود را به عنوان گفتمان مسلط در دهه اول- معرفی کند. موضوع مهم دیگر به گفتمان رسمی کشور در طول این سه دهه بازمی­گردد. به واقع هدف من از انتخاب ‏سینمای جنگ، پیگیری گفتمان­های مسلط جمهوری اسلامی در طول این سه دهه بوده است. نتیجه به دست آمده حرکت تاریخی گفتمان در مواجهه با سایر گفتمان ها از یک رویکرد تخاصمی به سمت تفاوت فرهنگی است.

 

در ادامه کمال تشکر از خانم دکتر مهری بهار  را دارم که اگر نبود راهنمایی ایشان انجام این رساله ممکن نبود.نظریاتشان چون چراغی راه دشوار این رساله را روشن و بار سنگین آن را سبک کرد.وهمچنین ازآاقای دکتر تقی آزاد ارمکی و آقای دکترمحمودشارع پور سپاسگزارم.

 

 

 

 

 

       فصل اول

 

کلیات

 

 

 

 

 

 

 

1-1-  بیان مسأله:

 

سینمای جنگ در ایران که عموما با نام سینمای “دفاع مقدس”شناخته می­ شود،­ به علت محور قرار گرفتن در
ایدئولوژی رسمی حاکمیت نتوانست در دوره­ های مختلف –سه دهه اخیرـ به نحو باز و آزادی مورد ارزیابی و نقادی قرار گیرد. تفکرات انتقادی در این دوره به علت تابو شدن شدید این سوژه  اکنون اجتماعی شده  که هنوز هم بسیار مورد ارجاع تفکر حاکم قرار می­گیرد و سعی در حفظ “تقدس گونگی” آن می­ شود، تنها توانست در حوزه­ ادبیات و هنر به صورت عام و سینما به صورت خاص پرداخت آزاد گونه­تر و رهاتری به آن داده شود. چون حوزه­ هنرگفتمانی است که به شکل نمادین و غیر مستقیم فهم ما از چیزها را قوام می­دهد . این حوزه می ­تواند به شکلی نمادین برخی از جنبه­ های نهی شده آن را در خود بازنمایاند. با این وجود فهم ما از وقایع جنگ تنها به بازنمایی­های روایی در فیلم­ها محدود نمی­ شود و نیاز به واکاوی فیلم و کنار هم قرار دادن تکه­های این پازل دارد. من سه دوره­ اصلی در بازنمایی فیلم جنگ را در این سه دهه از یکدیگر متمایز کرده­ام. هر یک از این سه دوره ویژگی­ها و شرایط اجتماعی خاص خود را داراست که می­توان این ویژگی­ها را در ابژه­های  بازنمایی شده در فیلم­ها شناسایی کرد.

 

“جغد مینوروا شباهنگام بال و پر می­گستراند”.­­­ از نظر هگل، تاریخ در حرکت مومنتال خود در حال آشکارشدگی است. یعنی هر دوره­ای از تاریخ که به پایان می­رسد، اندیشه به بازاندیشی و بازسازی آن دوره می ­پردازد. برای نمونه می­توان شاهنامه­ی فردوسی و ایلیاد و ادیسه­ی هومر را نام برد که در پایان اعصار طلایی ایران و یونان نگاشته می­ شود. همانطور که ریکور عنوان می­ کند “تفسیرهای رویدادهای متاخر نسبت به رویدادهای  نزدیک­تر  روشن­تر می­باشند”(steph.2006:36). این جمله ریکور یاد آور فاصله گرفتن تاریخی سوژه گفتمانی برای فهم بهتر آن دارد.

 

از نظر هگل هیچ تفکری نمی ­تواند از دوره­ خود جدا فرض شود و نمی ­تواند غیر از گذشته چیزی بگوید. با این بیان هیچ تفکری و نشانه­ های آن (ادبیات، فلسفه وهنر) از زمانه­ی خود فراتر نمی­رود. بنا براین هر اندیشه­ای لوازم خود را از دوره­ خود می­گیرد. هر اندیشه­ای در عین نگاشتن اکنون خود، سرشار از گذشته و آبستن آینده است. مگر هنگامی که مومنت تاریخی به پایان می­رسد. آنگاه است که تاریخ دوباره حرکت خویش را از نو از سر می­گیرد. با الهام از این الگوی هگل، ما سعی در بررسی گفتمان جنگ و رابطه­ آن با سینما در سه دهه بعد از انقلاب ایران  با تاکید بر آثار ابراهیم حاتمی­کیا داریم. دوران آغازی که در آن حاتمی­کیا متولد می­ شود، به اوج می­رسد و سپس پایان می­یابد. محور اصلی در این پایان نامه توجه به دال­های مرکزی جنگ و بازنمایی آن در سینمای جنگ در طول سه دهه گذشته است. این رساله مبتنی بر مطالعات فرهنگی و تحلیل­گفتمان می­باشد. بواقع رویکرد مطالعات فرهنگی نقشی شناختی برای هنر قائل است و از توجه صرف به مقوله زیبا شناختی فراتر می­رود و آن را در ارتباط با فهم ما از جهان هستی قرار می­دهد. به واقع در این پایان نامه تنها یک گفتمان جنگ شناسایی می­ شود که این گفتمان در طول سه دوره تغییر و تحول می­یابد به زبانی دیگر سه گفتمان جنگ که هر یک خود را در تقابل با دیگری تعریف کند و جود ندارد، بلکه یک گفتمان مورد توجه قرار می­گیرد که چگونه در طول سه دهه تغییر می­یابد. من سه دوره­ اصلی در گفتمان جنگ را در این سه دهه از یکدیگر متمایز کرده­ام. هریک از سه دوره ویژگی­ها و شرایط اجتماعی خاص خود را داراست که می­توان این ویژگی­ها را در ابژه­های بازنمایی شده در فیلم­ها شناسایی کرد. بر همین اساس  در این تحقیق فیلم­های حاتمی­کیا را انتخاب کرده­ام. حاتمی­کیا را می­توان سینماگر جنگ شناخت که در هر سه دوره­ ذکر شده حضور داشته است.

 

فیلمهای مورد بررسی:

 

مهاجر، دیده بان،هویت، از کرخه تا راین، آژانس شیشه ای، به نام پدر.