1
1ـ1 بیان موضوع 2
1ـ 2 اهداف تحقیق 7
1ـ3 پرسش‌های تحقیق 7
1ـ 4 مطالعات انجام شده 7
1ـ 5 مفروضات تحقیق 9
1ـ 6 روش تحقیق 9
- فصل دوم: پیشینه تحقیق 10
2ـ 1 تاریخچه 11
2ـ 1ـ 1 عقلانیت مدرن از روشنگری تا پیش از قرن بیستم 11
2ـ 1ـ 2 نظریه انتقادی قرن بیستم و ظهور آرای والتر بینامین 18
- فصل سوم: چارچوب نظری 21
3ـ 1 نظام فکری والتر بنیامین 23
3ـ 1ـ 1 بازتولیدپذیریِ اثر هنری و جهان مدرن 23
3ـ 1ـ 2 ویرانی تجربه و جایگاه قصه‌گو 26
3ـ 1ـ 3 تئاتر اپیک (روایی) و بیگانه‌سازی 29
- فصل چهارم: یافته‌ها و بحث 34
4ـ 1 بازخوانی به‌مثابه تولید 39
4ـ 1ـ 1 اصالت 40
4ـ1ـ2 هاله مقدس 42
4ـ1ـ 3 کارکرد آیینی ـ کارکرد نمایشی 42
4ـ1ـ4 نمونه‌های مورد مطالعه 43
4ـ2 بازیابی تجربه در روایتگری 49
4ـ2ـ1 نمونۀ مورد مطالعه 51
- فصل پنجم: نتیجه‌گیری 53
فهرست منابع 58
گزارش روند کار عملی 60
1ـ1 بیان موضوع:
«عقلانیتِ مدرن» عنوانی است برآمده از سنت فكری اروپایِ پس از رنسانس و مشخصاً قرن هجدهم كه به‌عنوان «عصر روشنگری» از آن یاد میشود. هر چند خواستِ سیطرة عقل بر تمامی ابعاد زندگی انسان، به تمامی مختص این دوره نیست اما در همین دوره بود كه اراده‌ای عظیم در جهت برتری دادن و تأكید بخشیدن بر عقل به‌منزله عامل سروری انسان بر زیست‌جهانِ خود، به وجود آمد. سیر تحول عقل‌محوری و جریان‌های دخیل در آن به فراخور در فصل‌های پیشِ رو بیان خواهد شد.
اصل موضوعة اندیشة مدرنِ برآمده از دورة روشنگری، به‌طور ویژه، تقابل دوسویة اسطوره و عقل بود. به بیان دیگر از نظر اندیشة روشنگری، آنچه مانع پیشرفت انسان میشود، اسطوره و یا در چشم‌اندازی كلی‌تر ترس حاصل از برخورد با طبیعتِ ناشناخته (كه اسطوره از دل آن زاده میشود) بود. منظور از اسطوره در این دوره، هر آن مفهومی است كه در برابر تبیین عقلانی زیست‌جهانِ انسان بایستد. روشنگری با نفیِ تصویر اسطوره‌ای از جهان، تصویر (تفكر) علمی از جهان را جایگزین آن كرد. از نظرگاه تفكر علمی، امر و فعل اسطوره‌ای آن چیزی است كه به وسیلة تجربة روش‌مند قابل استنباط و دریافت و نیز قابل تصدیق نیست.
تقابل عقل و اسطوره به‌عنوان دو سویة مجزا و البته درهم تنیده از جهان زیستی و اندیشه‌ای انسان به پیش از دوران روشنگری باز می‌گردد و به گفتة هانس گئورگ گادامر:
اگر به پیدایش تمدن مغرب‌زمین بنگریم، چنین به نظر میرسد كه سه موج روشنگری بر این تاریخ گذر كرده است: [نخست،] موج روشنگری كه در اندیشة سوفسطایی افراطی اواخر سدة پنجم پیش از میلاد در آتن به اوج خود رسید؛ [دوم،] موج روشنگری سدة هجدهم كه در عصر عقل‌گراییِ انقلاب فرانسه به منتها درجة خود دست یافت و [سوم،] موج روشنگری ـ چه‌بسا بتوان آن را جنبش روشنگری سدة [خود] مان بنامیم ـ كه با ‹دینِ الحادی› و استقرار نهادین آن در نظام‌های مدرن الحادانة حكومت، عجالتاً به اوج خود رسیده است. مسئلة اسطوره با هر سه مرحلة اندیشة روشنگری پیوندی تنگاتنگ دارد.
(گادامر، 1387: 100)
روند عقلانی شدن جهان و تبدیل كردن عقل به عنوان ابزاری جهت نیل به اهدافی همچون پیشرفت علوم و رهایی از متافیزیک به واسطة اهمیت دادنِ بی چون و چرا به جایگاه علم، باعث سر بر آوردن پوزیتیویسم (اثبات‌گرایی)، تجربه‌گرایی و نیز پراگماتیسم (اصالت عمل) شد؛ چنان‌كه رمانتیسیسمِ قرن نوزدهم و نظریه‌های انتقادیِ قرن بیستم هر كدام به شیوه یا شیوه‌هایی در صدد رستگار كردنِ (نجات بخشیدنِ) سویة راستین عقلانیت بشری برآمدند.
در این پژوهش تلاش میشود تا دستاوردها و جهت‌گیری‌های عصر روشنگری نسبت به جایگاه عقلانیت و اسطوره، بالا بردن یكی (عقلانیت) و پایین كشیدن دیگری (اسطوره) به‌واسطة نقدهای رمانتیسیسمِ قرن نوزدهم به مددِ نظریه‌ورزی‌های جریان انتقادیِ قرن بیستم و به‌ویژه آرای والتر بنیامین (1892 ـ 1940) بررسی شود. والتر بنیامین به سبب درگیری‌های مطالعاتی‌اش با ماتریالیسم تاریخی، رمانتیسیسم و الاهیات یهودی نظریات انتقادی و رادیكالِ خود را در بابِ الهیات، زبان، ادبیات (به‌ویژه رمان و شعر قرن نوزدهم)، فلسفة تاریخ و هنر (از جمله تئاتر) به یاری مفاهیمی چون بازتولیدپذیری تكنیكی اثر در جریان مدرنیته، ترجمه و رسالت مترجم، تجربه و فقدان تجلّی آن در عصر مدرن و نیز تئاتر اپیک شرح و بسط می‌داد. البته در پاره‌ای موارد هم‌سویی متفكران مكتب فرانكفورت همچون تئودور آدرنو و ماكس هوركهایمر با نظریات والتر بنیامین، در درك مختصات جریان مدرنیزاسیون كارگشا خواهد بود.
از عصر روشنگری به این سو، تئاتر همواره بستری برای تبلور و بازنماییِ مفاهیم و مضامین حوزة فلسفه و اندیشة بشری بوده است. در این میان، درگیر شدن فلسفه و اسطوره سبب شد كه نمایشنامه‌نویسانِ دوره‌های مختلفِ پس از روشنگری هر كدام به شیوه‌هایی، جهت‌گیری‌هایِ حاصله نسبت به اسطوره را در نظام نمایشی بازتاب دهند. در این میان گوتهولد ابراهام لسینگ (1781 ـ 1729) در تشریحِ مبانیِ نظری دورة روشنگری و با نگارش نمایشنامه‌هایی در راستای تفكر روشنگری قدم بر می‌داشت كه آخرین و یكی از دستاوردهای مهم او در این زمینه نمایشنامة ناتان خردمند (1779) است. از سوی دیگر دورة رمانتیک تحت تأثیر ایده‌آلیسم آلمانی و زمان ظهور اولین جریانِ منتقد روشنگریِ عقل‌محور بود كه میتوان مهمترین وجه بروز آن را در یوهان ولفگانگ گوته (1832 ـ 1749) و نمایشنامة فاوست او جست‌وجو كرد.
به‌رغم مصادیقی كه در حوزة تئاتر در دوره‌های روشنگری و رمانتیسیسم عنوان شد، نگارندة این پژوهش در نظر دارد رابطة اسطوره ـ تئاتر را با در نظر گرفتن سویة عقلانی‌شدة جهانِ زیستیِ بشر به واسطة مفاهیم مطرح‌شده در نظام اندیشه‌ای نظریة انتقادی مكتب فرانكفورت بررسی كند.
تئاتر مدرن در قرن بیستم دوره‌ها، جریانات، منش‌های متفاوت و رویكردهایِ دگرگونه‌ای را درون خود تجربه كرده است و در این میان نمایشنامه‌نویسان و كارگردانانی بوده‌اند كه اسطوره را دستمایة جریان تئاتری خود كرده باشند. لازم به ذكر است كه تنش‌های سیاسی، بروز جنگ‌های جهانی، وضعیت زیستی ـ روانیِ انسان قرن بیستم و جایگاه علم و تكنولوژی و نیز نقش آن به‌عنوان وجه متمایز‌كنندة این دوره نسبت به ادوارِ گذشته زمینه‌ساز شرایط و موضوعاتی شد كه هر كدام به نحوی در جهان درام و صحنه عینیت یافته است. تئاتر قرن بیستم بازنمایانندة انسان و شرایط موجود عصر خویش است. انسان مدرن تحت تأثیر شرایط تحمیل‌شدة بیرونی، تاریخی، سیاسی و اجتماعی است. بنا به آنچه روشنگری و فلسفة برآمده از آن بشارتش را می‌داد؛ بنا بود انسان به‌واسطة عقل‌گراییِ خود و توجه ویژه‌اش به جایگاه علم و تكنولوژی، به سلطة طبیعت و تبعات آن (كه اسطوره بخشی از آن بود) پایان دهد و انسان به آرزویِ دیرینه‌اش یعنی سروری كائنات نائل آید و به سوژه‌هایی فعال و آزاد بدل شوند، اما «… سوژه‌ها یا فاعلانِ آزاد سرانجام به همان «گله‌ای» بدل می‌شوند كه به قول هگل نتیجه و ثمره‌ی روشنگری است» (آدورنو و هوركهایمر 1389: 45).
با توجه به شرایطی كه به اختصار شرح داده شد، اندیشة مدرن در تقابل با اسطوره مواضع متفاوتی اتخاذ می‌كند. فلسفة روشنگری، رویكرد «اسطوره‌زدایی» ازصحنة هستیِ انسانی را در پیش میگیرد. در این رویكرد، روشنگری اسطوره را به دلیل تضارب و منافاتی كه با مبانی اصلی خود یعنی عقل و علم دارد، به كنار می‌نهد. رمانتیسیسم و رمانتیك‌ها به بازیابی، بازخوانی و اعادة اسطوره‌ها به درون نظام زیستی خود اقدام می‌كنند. با این حال قرن بیستم، قرنی به‌كل متفاوت است. از یک سو، اسطوره‌های گذشته بازیابی و بازخوانی می‌شوند و به عبارت دیگر «تكرار»؛ و البته تفاوت در «خوانش«ها به اسطوره‌ها امكان حیاتِ دوباره می‌دهد. از دیگر سو، بسیاری از مبانیِ اندیشه‌ای قرن‌های گذشته و نیز قرن بیستم، خود تبدیل به اسطوره می‌شوند. علم، دموكراسی، جامعه طبقاتی، فاشیسم، نازیسم، ناسیونالیسم و بسیاری موارد دیگر. نگاهِ نظریة انتقادی و به‌ویژه مكتب فرانكفورت نسبت به این جریان‌ها و رویكرد‌ها به‌‌كلی دگرگونه است. خواست و هدف آن ها نه بازیابی و تكرارِ صرف، نه نابودیِ تام و تمامِ اسطوره‌ها و نیز نه اسطوره‌سازی از مفاهیمی است كه انسان و جهان مدرن را در بر گرفته‌اند، بلكه تقابل و مخالفت اصلیِ آنان، با عقلانی شدن جهان به‌وسیلة عقلانیت ابزاری است. عقلانیتی كه در نظر دارد رابطة انسان با جهان رابطة دو قطبیِ وسیله ـ هدف باشد. آدورنو و هوركهایمر ضرورت تأمل مجدد و رادیكال دربارة روشنگری را مطرح می‌كنند تا رسالت حقیقی آن تحقق یابد. در یک كلام «آن رسالتی كه باید تحقق یابد حفظِ گذشته نیست، بلكه رستگاری و نجاتِ امیدهای گذشته است. اما امروزه، گذشته فقط در شكل تخریب گذشته تداوم می‌یابد» (همان: 23). لازمة چنین رویكردی آشنایی فردِ معاصر با ویژگیِ «معاصر‌بودگیِ» خود است.
:
در اوایل دهه 30، 75درصد جمعیت کشور روستانشین و 25درصد شهرنشین بوده اند؛ ولی از سال 85 تاکنون این آمار بر عکس شده و در حال حاضر 75درصد جمعیت شهرنشین و 25درصد روستانشین شده اند و این روند باعث شده تعادل جمعیتی بین کلان شهرهایی چون اصفهان، شیراز، تهران و …. بر هم خورده و تمرکز فعالیت های صنعتی، خدماتی و دانشگاهی از بین برود.و این کلان شهرها بخصوص پایتخت را گریبان گیر مشکلات عدیده ای نموده است.علت اصلی آن در مهاجر پذیری کلانشهرها می باشد.و تهران با جذابیت های فراوانی که دارد از جمله: 35 درصد مراکز آموزش عالی در کشور و 50درصد فعالیت های آموزشی کل کشور و… که در کنار بیشترین میزان حمل و نقل عمومی و ساخت و ساز در تهران در جریان است.
یکی از طرح هایی که برای حل معضلات تهران پیشنهاد شده است انتقال پایتخت می باشد که جوانب مختلف این طرح در این پژوهش مورد بررسی قرار می گیرد.
1-2- بیان مساله تحقیق :
چشم انداز کنونی شهر تهران مبین توسعه فضای ناهمگون و توزیع نامتعادل جمعیت و فعالیت های اقتصادی است که در پی تمرکز بیش از حد فعالیت های صنعتی، خدماتی و اداری متصور شده است. این تراکم از یکسو تهران را به کانون برتر سیاسی، اقتصادی تبدیل کرده و از جنبه های دیگر آسیب های مبتلابهی را در مسیر توسعه آن قرار داده است. در متن رویا رویی با این ناهنجاری ها دو تفکر و راهبرد کلی وجود دارد:
1 . اصلاح گرایی و ترمیم
2 . جابه جایی و تمرکززدایی
از میان این اندیشه ها بنا بر باور بسیاری، برترین گزینه و رهیافت انتقال مراکز اداری، سیاسی و اقتصادی به سایر نواحی جغرافیایی کشور است. ازاین رو علی رغم وجود محدودیت های موجود این سؤال مطرح می شود که تحقق این راهبرد چگونه و تا چه میزانی ضروری است؟
1-3- اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن :
بحث جدی مربوط به انتقال پایتخت در سال 1364 مصادف با دویستمین سال مرکزیت یافتن تهران مطرح شد و درسال 1367 نیز توسط مشاور شهرساز به دستور وزارت مسکن و شهرسازی کارهای مطالعاتی صورت پذیرفت اما در تمام طول این سالها مشکلات ومعضلات آینده پیشرو پایتخت فقط مورد بحث کارشناسان و مسئولین بود و اقدام جدی صورت نگرفت.
انتقال پایتخت راه حلی است که مسئولین پیشنهاد نموده اند ولی اجرای این طرح برای ایران نیازمند زمان طولانی و هزینه های اجرایی بسیار بالا وانجام مطالعه و برنامه ریزی مدونی است
به طور یقین انتقال پایتخت در شرایط امروز ایران،کاری بسیار حساس و مهم می یاشد که بدون پشتوانه کار مطالعاتی قوی دچار چالش خواهد شد.
1-4- هدفهای تحقیق :
هدف اصلی :
بررسی میزان تحقق پذیری انتقال پایتخت
اهداف فرعی:
- شناسایی اثرات انتقال پایتخت در حل معضلات شهری تهران
- شناسایی طرح های جایگزین انتقال پایتخت
1-5- سوالات:
پژوهش علمی بر پایه و مبنای سوالاتی که در ذهن پژوهشگر مطرح می شود، شکل می گیرد. در این پژوهش نیز برآنیم تا به سوالاتی نظیر:
هدف از انتقال پایتخت چیست؟
طرح انتقال پایتخت از چه میزان قابلیت اجرایی لازم برخوردار است؟
چگونه میتوان بدون انتقال پایتخت بر مشکلات تهران فائق آمد؟
1-6- چهارچوب نظری و پیشینه تحقیق :
در گذشته ، امنیت ، عامل اصلی انتخاب و یا انتقال پایتخت بوده است اما امروزه با توجه به پیشرفت فنون به ویژه در عرصه‌های امنیتی و تغییر شیوه های جنگی و همچنین اهمیت یافتن گردش اطلاعات و ارتباطات در این عرصه ، عامل مذکور کم رنگ شده است و در مقابل مرکزیت ثقل اقتصادی اهمیت یافته است.
امروزه اگر پایتختی انتخاب می شود و یا انتقال می یابد عمدتاً به دلایل غیرامنیتی است. تمرکززدایی ، حل مشکلات موجود در یک پایتخت ، تسلط مناسب بر اقتصاد کشور و یا انتخاب رأس مناسب برای هرم سلسله مراتب شهری است. تجارب عملی انتقال پایتخت کشورهای آلمان ،پاکستان و برزیل و مباحث نظری مطروحه در ایران در قرن حاضر همگی شاهد این مدعاست که انتقال پایتخت هیچ یک ازاین کشور ها به دلایل نظامی نبوده است.
نحوه و روند انتقال پایتخت و دلایل این امر در کشور های مذکور بطور مفصل در فصل2 بیان میشود
1-7- روش تحقیق :
روش تحقیق این پژوهش کیفی است. «تحقیق کیفی در نقطه ی تمرکز خود چند روشی و متضمن رهیافت تفسیری-طبیعی گرایانه به موضوع مورد مطالعه است. این به معنای آن است که پژوهش گران کیفی اشیا را در محیط های طبیعی خود مطالعه کرده و تلاش می کنند پدیده ها را بر حسب معنایی که افراد به آنها می بخشند معنادار کرده و تفسیر نمایند. تحقیق کیفی مستلزم کاربرد و گردآوری طیفی از مواد تجربی- مطالعه موردی، تجربه شخصی، درون نگری، داستان زندگی، مصاحبه، متون مشاهده های تاریخی و تصویری- است که لحظه ها و معانی عادی و چالش برانگیز در زندگی افراد را تشریح می کند.» (محمد پور، 1389: 94 به نقل از :دنزن و لینکلن، 1994: 2؛ کراسول، 1998: 15) اگرچه در مورد تحقیق کیفی تعاریف متعددی ارائه شده است. «روش تحقیق کیفی بر خلاف عنوان آن یک روش واحد و منسجم نیست. بر همین اساس؛ تعاریف متعددی از این روش ارائه شده است.» (محمد پور، 1389: 94)
1-8- روش پژو هش یا روش گرد آوری اطلاعات:
به دلیل گسترده بودن موضوع بحث و از طرفی فقدان اطلاعات در برخی از حوزه های مورد نیاز پژوهش، جمع آوری اطلاعات مورد نیاز به روش های مختلف صورت گرفته در پژوهش حاضر طیف نسبتاً وسیعی از کتب و مقالات فارسی و غیر فارسی جهت استخراج نکات مورد نظر، مطالعه و بررسی شده است. از طرف دیگر به منظور تکمیل و پر نمودن خلأهای اطلاعاتی به فراخور از اسناد، قوانین و گزارشات مرتبط با موضوع بهره گرفته شده است. در مواردی هم که دسترسی به منابع یادشده امکان پذیر نبوده از لوح های فشرده و پایگاه های اینترنتی مرجع و معتبر استفاده گردیده است.
1-9- روش تجزیه و تحلیل اطلاعات:
روش تجزیه و تحلیل علی می باشد در واقع اطلاعات جمع آوری شده و نظریه های افراد در قالب طرح های فرادست و تجربیات گذشته بر پایه اصول برنامه ریزی و مبانی نظری گردآوری شده مورد تجزیه و تحلیل قرار میگیرد
فهرست مطالب
فصل اول: کلیات و پیشینه تحقیق
1-1 تعریف مساله………. ………………………………………………………………2
1-2ضرورت و اهمیت تحقیق……… ……………………………………………………2
1-3سوالات تحقیق……………………………………………………………………….2
1-4 فرضیات تحقیق…………………………………………………………………………3
1-5 اهداف تحقیق……………………………………………………………………………3
1-6 روش انجام تحقیق و روش گردآوری اطلاعات و ابزار آن……………………………………………….3
1-7 پیشینه تحقیق………… …………………………………………………………………4
1-8 چگونگی انجام پروژه عملی……………………………………………………………4
فصل دوم: معماری و تزیینات
2-1 معماری ایران در دوره اسلامی………………………………………………………..6
2-2 تزیینات معماری ایران در دوره اسلامی……………………………………..8
2-3 نقش مایه های تزیینات معماری………………………………………………..12
2-3-1 نقش مایه انسانی………………………………………………………………….. 12
2-3-2 نقش مایه حیوانی…………………………………………………………….13
2-3-3 نقش مایه های گیاهی………………………………………………………….13
2-3-4 نقش مایه های هندسی………………………………………………….. 14
| ک |
2-3-5 نقش مایه خطی (خط نگاره)………………………………………15
2-4 تکنیک های تزیینات معماری………………………………………………19
2-4-1 آجر و سنگ……………………………………………………………………..20
2-4-2 گچ………………………………………………………………………………………21
2-4-3 کاشی و سرامیک………………………………………….. 24
2-4-4 نقاشی دیواری……………………………………………………………24
فصل سوم: معرفی بنای مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله
3-1 تاریخچه تبریز…………………………………………………………………..26
3-2 شیوه معماری آذری……………………………………………………………………27
3-2-1 بناهای سبک آذری………………………………………………………………..28
3-3 مختصری از دولت قره قویونلو…………………………………………29
3-4 نقش دولت قره قویونلو در تاریخ هنر ایران…………………………………………31
3-5 معماری در دوره قره قویونلو…………………………………………………………………..32
3-6 مسجد کبود……………………………………………………………………………33
3-7 بررسی نقوش مسجد کبود تبریز…………………………………………………..36
3-8 تاریخچه اصفهان……………………………………………………………………68
3-9 شیوه معماری اصفهانی……………………………………………………………………..68
3-9-1 بناهای سبک اصفهانی…………………………………………………………68
3- 10 مختصری از دولت صفوی……………………………………………………………………..70
3-11 نقش دولت صفوی در تاریخ هنر…………………………………………………………..72
3-12معماری در دوره صفوی……………………………………………………………….73
3-13 مسجد شیخ لطف الله…………………………………………………………………………74
| ط |
3-14 بررسی نقوش مسجد شیخ لطف الله اصفهان………………………………77
فصل چهارم: مقایسه تطبیقی مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله
4-1 مقایسه تطبیقی نقوش مسجد کبود تبریز و شیخ لطف الله اصفهان…………………106
4-2 مقایسه تطبیقی طراحی و مصالح………………………………………………..108
4-2-1 کاشی کاری………………………………………………………………108
4-2-2 خط و خوشنویسی…………………………………………………………..109
4-2-3 آجر……………………………………………………………………………110
4-2-4 سنگ………………………………………………………………………………………..111
4-2-5 معماری و پلان…………………………………………………………………………112
4-3 شباهت ها و تقاوت های نقوش………………………………………………………….113
4-3-1 اسلیمی دهن اژدری………………………………………………………….113
4-3-2 اسلیمی ماری……………………………………………………………113
4-3-3 اسلیمی برگی……………………………………………………………………………..113
4-3-4 اسلیمی خرطومی…………………………………………………………………….114
4-3-5 چنگ یا پیچک…………………………………………………………………………………………115
4-3-6 یایه اسلیمی و سراسلیمی……………………………………………………………116
4-3-7 برگ………………………………………………………………………………………116
4-3-8 برگ مو…………………………………………………………………………………….121
4-3-9 غنچه………………………………………………………………………………………………121
4-3-10 گل های گرد…………………………………………………………………………………..126
4-3-11 گلبرگ…………………………………………………………………………………..126
4-3-12 گل های شاه عباسی………………………………………………………….130
4-3-13 گل های خاص مسجد کبود…………………………..
4-3-14 ترنج………………………………………………………..134
4-3-15 قاب…………………………………………………………………….135
4-3-16 حاشیه…………………………………………………………………135
4-3-17 گره چینی…………………………………………………………………… 136
نتیجه گیری و پیشنهادات……………………………………………………….166
فصل پنجم: نشانه چیست؟
5-1 نشانه………………………………………………………………………….. 162
5-2 نماد و نشانه در طول تاریخ……………………………………………………….169
5-3 نشانه (لوگو) ……………………………………………………………………………………170
5-4 ویژگیهای بصری نشانه……………………………………………………….170
5- 5 نشان…………………………………………………………………………………………………..171
5-5-1تطور نشانه از شمایل به سوی نماد……………………………………………………171
5-6 نماد ها و احساسات………………………………………………………………………………..171
5 – 7 استفاده از رنگ؛ در طراحی نشانه…………………………………………………………171
5-8 انواع نشانه…………………………………………………………………………………….172
5-8-1 نشانه ی نمایه ای indexi que …………………………………………………..172
5-8-2 نشانه شمایلی iconique ………………………………………………………172
5 -8-3 نشانه نمادین symbolique ………………………………………………..172
5-8-4 نشانه تصریحی و تلویحی………………………………………………….172
5-9 اهمیت انتخاب قالب و نوع آن در طراحی آرم …………………………………………..173
5-9-1 انواع آرم………………………………………………………………………………………..173
5-9-2 آرم نوشتاری logo type …………………………………………………………173
5-9-3 آرم شمایلی logo iconique یا ico type ……………………………………………174
5-9-4 آرم تلفیقی logo mixte ………………………………………..175
5-10 نشانه‌های ترسیمی …………………………………………………….175
| 5-11 نمادها و ارتباطات بین‌الملل ……………………………………………..175 |
5-11-1نشانه های تجاری………………………………………………………………..176
فهرست منابع مطالعاتی………………………………………………………..177
پروژه عملی……………………………………………………………………………..184
چکیدة لاتین………………………………………………………………190
تعریف مساله
تداوم در نقوش معماری ایرانی یک روند چند هزار ساله داشت که در هر دوره بر طبق مذهب و دین و نوع مصالح ساختمان دچار تحولاتی می شد. ولی در کل نمادهای کهن باستان و باستانی ایرانی تکرار می شد.
با ظهور مکتب تیموری و گسترش کاشی کاری در معماری این روند در دوره صفوی به نقطه اوج خود رسید. ولی دوره صفوی هم مثل سایر دوران ایران در زمینه هنر و معماری در ادامه دوران قبل از خود بود. که در این بین معماری دوره قره قویونلو (مکتب آذری) در زمینه تزیینات بیشترین تاثیر را در معماری صفوی گذاشت. در این بین شباهت های بسیاری در کاشی کاری های مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله می توان شاهد بود.
مسجد شیخ لطف الله به عنوان گنجینه ای از تزیینات معماری در زمینه های مختلف تزیینی خط، نقوش گیاهی و هندسی و همچنین قاب بندی که در نقوش صورت می گرفت تحت تاثیر مسجد کبود بوده است. با توجه به ریشه آذربایجانی خاندان صفوی می توان گفت همانطور که قدرت گیری خاندان صفوی از آذربایجان شروع و در اصفهان به اوج رسید. در زمینه معماری نیز مکتب آذری (مسجد کبود) را در اصفهان در قالب شیخ لطف الله به اوج رساندند.
1-2 ضرورت و اهمیت تحقیق
با توجه به تداوم نقوش در تزیینات معماری لزوم توجه به تزیینات معماری در دوره قره قویونلو به عنوان یک پل ارتباطی بین معماری تیموری و معماری صفوی مهم به نظر می رسد که همیشه نادیده گرفته می شود. عناصر و نقش مایه های تزیینی بدیع و غنی مسجدکبود و مسجد شیخ لطف الله عاملی گردیده که هریک از این بناها در زمان خویش به شاهکار هنری دوره تاریخی خود مبدل شوند. به همین جهت توجه و مطالعه ی بصری نقوش این دو مکان که براساس هندسه و تناسبات طراحی شده این امکان را می دهد. با بررسی و بهره گرفتن از نقوش آثاری را خلق نمود که دارای ویژگی های سنتی و مذهبی باشد. با پدید آوردن چنین آثاری می توان بیشترین ارتباط را با مردم برقرار کرد که در برگیرنده صنایع هنری و دوران اسلامی ایران باشد.
1-3 سوالات تحقیق
سوالاتی که این پژوهش در پی پاسخگویی آنها می باشد با یک نگاه کلی عبارتند از:
– تاثیر سنت های ایرانی در شکل گیری و همانندی نقوش مسجد کبود و شیخ لطف الله چیست؟
– آیا نقوش مسجد شیخ لطف الله تحت تاثیر مسجد کبود بوده است؟
– با وجود شباهت بسیار علت تفاوت های زیاد این دو بنا ناشی از چیست؟
| 1-4 فرضیات تحقیق |
_ معماری و نقوش دوره صفویه تحت تاتیر دوره قره قویونلوها بوده و با توجه به این که دوره صفویه در برخی موارد نیز تحت تاثیر دوره ترکان بوده که از جمله شیعه شدن را می توان ذکر کرد.
_ نقوش مسجد شیخ لطف الله از نقوش مسجد کبود الهام گرفته و تاثیر خطوط و فرم ها را در این مسجد می توان دید. به ویژه اوج شباهت را در نقوش پایه صحن مسجد کبود و نقوش طاق نمای گنبد خانه مسجد شیخ لطف الله که با زمینه نخودی رنگ است می توان دید. نقوش طاق نمای گنبد خانه برگرفته از نقوش پایه صحن مسجد کبود است. ولی این دو بنا دارای تفاوت هایی نیز می باشند.
_ تفاوت های موجود در این دو بنا را می توان با این فرض بیان نمود یکی بعد زمانی نزدیک به150 سال که بین ساخت این دو مسجد می باشد. نیز توجه به این که دو بنا در دو ناحیه مختلف آب و هوایی ساخته شده اند. همچنین مکتب های هنری موجود در این شهرها بی تاثیر نبوده، نکته قابل توجه این است که هنر اصفهان ریشه در مکتب سلجوقی دارد و هنر تبریز به هنر ایلخانیان برمی گردد.
1-5 اهداف تحقیق
هدف اصلی که این پژوهش دنبال می کند عبارتند از:
_ بررسی و تطبیق نقوش دو بنای تاریخی مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان.
_شناخت قابلیت های گرافیکی نقوش و رسیدن به آرم هایی فرهنگی که از ریشه و فرهنگ ملی و دینی خود جامعه باشد.
_جمع آوری نقوش مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان واجرا برداری و آنالیز آنها.
هدف فرعی که این پژوهش نیز عبارتند از:
_ بررسی دو دوره تاریخی از نظر مکان و جغرافیا و پیشینه ی فرهنگی.
_شناخت اسلیمی و ختایی و آرایه های تریینی.
در مجموع هدف کلی بررسی بصری و جمع آوری نقش مایه های مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان می باشد. این تطبیق و تحلیل نقش مایه ها جهت بهره گیری از قابلیت های بصری نقوش در خلق آثار هنری می باشد.
1-6 روش انجام تحقیق و روش گردآوری اطلاعات و ابزار آن
با توجه به قدمت، اهمیت و تاریخی بودن مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان این پژوهش از نوع تاریخی توصیفی بوده و اطلاعات حاصل را از طریق کتابخانه ای و میدانی و با حضور در محل مورد نظر و مشاهده و تجربه شخصی جمع آوری گردیده است. اطلاعات تصویری و نقوش و نقش مایه های جامعه آماری با بهره گرفتن از تکنیک عکاسی با حضور در محل تهیه شده اند. تمامی تصاویر به غیر از آنهایی که منابعشان ذکر شده توسط نگارنده تهیه شده اند. در مرحله ی بعد عکس ها و نقوش نیز با بهره گرفتن از برنامه های گرافیکی آنالیز شده است.
1-7 پیشینه تحقیق
در هیچ رساله یا کتابی به طور مستقل یا غیر مستقیم این دو بنا که در دو دوره تاریخی متفاوت ساخته شده به این صورت مورد مقایسه قرار نگرفته است.
منابع بسیاری به معرفی این بناها و دوره ی تاریخی پرداخته اند اما این دو بنا را مقایسه نکرده اند. چندی از منابع مورد استفاده عبارتند:
- ترابی طباطبایی، جمال، نقش ها و نگاره های مسجد کبود تبریز، نشریه موزه آذربایجان شرقی، شماره4، مهر1348.
- کیانی، محمدیوسف، تاریخ هنر معماری ایران در دوره اسلامی، چاپ دوم، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها(سمت)، تهران،1377.
- اپهام پوپ، آرتور و آکرمن، فیلیس و شرودر، اریک، اقتباس و نگارش پرویز ناتل خانلری، شاهکارهای هنر ایران، چاپ سوم، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1383.
- سلطانزاده،حسین، تبریز خشتی استوار در معماری ایرانی، چاپ اول، چاپ صهبا، تبریز، 1376.
- نجم آبادی، محمدحسین، مسجد شیخ لطف الله و ویژگیهای آن، چاپ دوم، نشر فرزان روز، تهران، 1381.
- پیرنیا، محمد کریم، تدوین غلامحسین معماریان، سبک شناسی معماری، چاپ چهارم، انتشارات سروش دانش و معمار، تهران، 1384.
- و . . .
1-8 چگونگی انجام پروژه عملی
در این پژوهش عکس هایی که از نقوش گرفته شده به وسیله نرم افزارهای گرافیکی به صورت خطی آنالیز شده و در راستای طراحی نشانه استفاده شده است. روند پروژه عملی را به صورت مختصر می توان این گونه بیان نمود: بعد از عکاسی از نقوش هر دو بنا به اجرا برداری و آنالیز نقوش پرداخته شده است. با تغییراتی که بر روی نقوش آنالیز شده صورت داده آنها را به آرم هایی تبدیل نموده که در جامعه امروزی مورد نیاز و کاربردی باشد. در کنار هر آرم عکس نقش و آنالیز خطی آورده شده که این روند را به صورت تصویری نشان می دهد.
می‌آید یا گاهی بخشی کوتاه‌تر بعنوان ماتریال مقدماتی آورده میشود.
تم دوم معمولاً با یک کادنس کامل این قسمت را در تنالیته نمایان به پایان می‌رساند و در بسیاری اوقات سرتاسر قسمت اکسپوزیسیون دوباره تکرار میشود. تم‌های مختلف به وسیله پاساژهای پل‌وار یا انتقالی به یکدیگر مرتبط می‌شوند.
قسمت گسترش
این قسمت در تنالیته نمایان شروع شده و در آن موتیوها یا تم‌های معرفی شده در اکسپوزیسیون بصورت‌های جدید و با ترکیبات تازهای در تنالیته‌های گوناگون گسترش می‌یابند. معمولاً مدولاسیون‌های زیادی حتی به تنالیته‌های دور نیز انجام میگیرد و در اواخر آن نیز به نقطه اوج هیجان (نقطه طلایی) میرسد. البته از عنوان بسط و گسترش برای این بخش نباید چنین پنداشت که عمل بسط و گسترش تنها در این قسمت از قطعه انجام شده و در محل دیگری انجام نمیگیرد بلکه بهترین نمونه‌های فرم سونات آن هایی هستند که گسترش ایده‌های موسیقی در جای جای آنها به چشم بخورد از جمله آنها مرحله انتقال است که غالباً گسترشی از گروه سوژه اول است و نیز بخش‌های مختلفی ازگروه سوژه‌های دوم که به کرات در ارتباط با یکدیگر رشد و توسعه پیدا می‌کنند. درپایان دولوپمان موسیقی شروع به بازگشت به طرف تنالیته اصلی می‌کند، دولوپمان معمولاً با رابط مجدد[4] پایان می‌یابد و موسیقی، بازگشت به تنالیته اصلی را آغاز می‌کند.
قسمت نمایش مجدد سوژه ها(رپریز یا ریکاپتولاسیون)
به معنی بازگشت است و در این قسمت هر دو تم (گروه‌های تمی) که در اکسپوزیسیون آمده بودند دوباره ظاهر می‌شوند با این تفاوت که این بار هر دو در تنالیته تونیک نمود پیدا می‌کنند. فرق ریکاپتولاسیون و ریتورنلو[7] در کنسرتوهای دوره باروک در این است که در ریتورنلو تم‌های اصلی بطور واضح و بدون هیچگونه تغییری ظاهر می‌شوند و دارای مفاهیم یکسانی هستند ولی در سونات کلاسیک، قسمت ریکاپتولاسیون در هر بار تکرار دارای شکلهای نسبتا متفاوت و همراه باتغییرات دینامیکی است. چنین تضاد دیالکتیکی عوامل موسیقیایی، یکی از مهمترین اختلافات بین سبک باروک و کلاسیک است. بسیاری از موسیقی پژوهان تناظر دیالکتیکی بین اجزای سونات قائل می‌شوند به این صورت که تم یا گروه تم‌های اول را متناظر با «تز»، تم یا گروه تم‌های دوم را «آنتی‌تز» و ترکیب و تقابل آنها را «سنتز» می‌پندارند. مرحله انتقال در نمایش مجدد سوژه ها طبیعتاً متغیر است و بدیهی است که مدگردیهایش نیز جهت رسیدن به سوژه دوم در تنالیته تونیک تغییر می‌کند.
بطور کلی اگر بیان دوباره تم‌ها عیناً مانند بخش اکسپوزیسیون باشد، به آنها رپریز استاتیک (عینی) گویند و اگر تغییراتی نسبت به بار اول
به چشم بخورد به آن رپریز دینامیک (با تغییر) گفته میشود. درمواردی هم ترتیب ارائه تم‌ها در رپریز برعکس میشود یعنی این بار ابتدا تم دوم (گروه سوژه‌های دوم) و سپس تم اول (گروه سوژه‌های اول) می‌آید که به این حالت رپریز آینه‌ای می‌گویند.
قسمت کدا
کدا از نظر لغوی به معنی دم است که در آغاز به منظور تقویت و تثبیت تنالیتۀ تونیک به وجود آمد. دراغلب سونات‌ها درانتهای موومان برای جمع بندی و خاتمه کدا می‌آید که با کادنس کامل در تونالیته تونیک همراه است، طول این بخش معمولاً از سایر بخش‌ها کوتاه‌تر و موجزتر است ولی مواردی نیز وجود دارد که طول کدا طولانی و حتی هم ارز سایر بخش‌هاست. به عنوان نمونه در سمفونی شماره 3 بتهوون (اروئیکا) مجموع میزان‌های کدا به 135 میرسد و در سونات پیانو اپوس 81 بخش کدا با قسمت دولپمان و نمایش مجدد سوژه‌ها برابری می‌کند.
این‌ها توضیحاتی مختصر راجع به فرم سونات کلاسیک بود، اما در قرن بیستم مشکل بتوان فرم سونات را در قطعاتی که تحت عنوان سونات مطرح می‌شوند، تشخیص داد. در این دوره و بخصوص در نیمه دوم قرن بیستم این فرم تا حد زیادی آزاد و بی‌قید است و در سبک‌های موسیقی پس از1950 اگر به قطعه‌ای با عنوان سونات بر می‌خوریم شاید چندان نشانه ای از فرم سونات را در آن نیابیم، گویی تنها عنوان فرم سونات است که بر پیشانی این قطعات نقش بسته و یا شاید فرم سونات تا این دوره آنقدر مستحیل شده که به این اشکال درآمده است. البته در این دوران نیز میتوان قطعاتی را یافت که با وجود بافت موسیقیایی نوین‌شان وفادار به اصول فرمال کهن و یا حداقل دارای نزدیکی زیادی با فرم‌های کلاسیک هستند.
مختصری در مورد کنسرتو
به طور کلی رد پای اهمیت یافتن و بها دادن به موسیقی سازی را میتوان در فرم‌هایی نظیر استامپی[8] و سالتارلو[9] جستجو کرد. در دوره باروک اولین نمونه‌های کنسرتوهای سازی به فرم کنسرتو گروسو شکل گرفت که در آن مجادله بین چند ساز سلو و کل ارکستر انجام می‌شد، مانند کنسرتوهای براندنبورگ باخ وکنسرتوهای ویوالدی. چنین کنسرتوهایی مبتنی بر فرم ریتورنلو بودند که بر توالی نواختن تم‌هایی توسط گروهی کوچکتر (چند ساز سلو) و کل ارکستر تکیه داشت.
در دوره کلاسیک، فرم سلو کنسرتو بر دیگر فرم‌ها نظیر کنسرتو گروسو برتری یافت. دراین دوره شمار کنسرت‌های عمومی افزایش پیدا کرد و سولیست‌های ماهر توانستند توجه عده فراوانی ازشنوندگان را جلب نمایند. اکثر کنسرتوهای کلاسیک برای اجراهای روی صحنه و اجرای عمومی نوشته شدند و در موارد بسیاری، هنوز تکنواز نقش رهبر ارکستر را نیز دارد. در زمان موتزارت شیوه به نمایش گذاشتن تکنیک و توانایی نوازنده، به همان اندازه‌ای که در زمان لیست و پاگانینی مرسوم شد، رایج نشده بود ولی به هر حال اهمیت نوازنده سلو بیشتر از دوره‌های قبلی نظیر هندل و باخ بود. معنای تحت اللفظی کنسرتو، مسابقه، کوشش بهم آمیخته، توافق و… است. از دوره کلاسیک به بعد اکثر کنسرتوها در سه موومان به ترتیب تند- آهسته- تند نوشته می‌شدند که موومان اول (وگاهی اول وآخر) آن ها، اغلب در فرم سونات و مبتنی بر دوتم دارای کنتراست است. در چنین اثری، چیره دستی و توانایی تکنواز در تعبیر موسیقی با گستره پهناور رنگ صوتی و دینامیک ارکستر می‌آمیزد. آنچه از این رویا رویی سر برمی‌آورد، تضاد میان ایده‌های موسیقایی و کیفیت صوتی است که سرشتی اقناع کننده دارد. تکنواز ستاره این عرصه است و تمام توان و استعدادهای موسیقایی او در این دیالوگ ستیز جویانه بکار می‌آیند. در موومان اول (و به ندرت آخر) کنسرتوها قسمتی به نام کادنتسا[10] معادل ایتالیایی کادنس وجود دارد که بخشی تکنیکی و نمایشی ویژه تکنواز بدون همراهی ارکستر است. در این قسمت تم‌های موومان گاهی با دگرگونی و در تنالیته‌های تازه و بصورت تکنیکی ارائه می‌شوند. در برخی کنسرتوهای کلاسیک نوازندگان گاهی کادنتسا را بداهه نوازی می‌کردند ولی بعدها آهنگسازان به نگارش دقیق کادنتسا پرداختند دربسیاری از کنسرتوهای کلاسیک معمولاً بخش کادنتسا، بعد از آکورد ) کادنسی) آورده می‌شد ولی بعدها این سنت همیشه رعایت نشد.
کودک به عنوان منبع خلاقیت، بازآفرینی و منبع اساسی سرزندگی به شمار میرود. بیشتر خلاقیتها به ویژه در زمینه هنرها، جانشینی برای بازی کودکی و ادامه آن است. جایی که کودک ابراز وجود می کند. در مجموع کودک یگانه منبع خلاقیت، سرگرمی، تولید و یگانه منبع نوسازی زندگی است.
تخیل و خیالپردازی در دنیای کودک به گونه ها و اشکال مختلف صورت میگیرد. چنان که گاه زندگی کودکان بین واقعیت و خیال نوسان دارد. تخیل با گذشت سن کودک نیز تغییراتی می کند. ذهن موقع تخیل روابط تازهای ایجاد می کند. در واقع تخیل پایه خلاقیت ذهنی به شمار میرود.
یکی از مهمترین و اساسیترین ویژگیهای انسان که موجب تمایز و برتری وی از دیگر موجودات می شود، اندیشهی خلاق است. قابلیتی که میتوان آن را در تمامی ابعاد زندگی انسان مشاهده کرد. در سالهای اخیر هم در مراکز پژوهشی و هم در محافل تربیتی مفهوم آفرینندگی و ویژگیهای آفریننده بیشتر مورد بحث و بررسی قرار میگیرد. بیتردید پرورش خلاقیت یکی از مهمترین هدفهای آموزش و پرورش به شمار میرود. شایان ذکر است که خلاقیت، قابلیتی است که در همگان وجود دارد اما نیازمند پرورش و تقویت میباشد.
شناخت استعداد خلاق در افراد و بهره گیری از آن، همواره یکی از اهداف بشر در همه دورانها بوده است، چرا که نیروی خلاقه برای ادامه حیات انسان فواید فراوانی دارد. مسئله خلاقیت همواره یکی از مهمترین مسائل در حوزه روانشناسی و همچنین هنر است، چرا که خلاقیت و هنر، دو عنصر جدا نشدنی بوده و لازم و ملزوم هم میباشند. غنای هنری، موسیقی، نمایشنامهها، ادبیات و شعر نتیجه خلاقیت هنری است. بنابراین مهم است که به این نکته پی ببریم که خلاقیت چگونه شکل میگیرد و هدایت می شود، تا نتیجه مطلوب را در برداشته باشد.
پژوهش حاضر نیز با هدف رسیدن به این نکته و این که هنر سفالگری به چه میزان می تواند در خلاقیت مؤثر باشد، شکل گرفت.
برای شروع، ابتدا به بررسی موضوع پرداخته شد و کار با بیان مسئله و اهمیت و ضرورت موضوع مورد پژوهش مطرح گردید. با طرح بیان مسئله و اهمیت موضوع در فصل اول و همچنین پیشینه تحقیق و تعاریفی از تحقیق، در واقع یک چهارچوب کلی برای رسیدن به اهداف این پژوهش در نظر گرفته شد.
فصل دوم به مروری بر ادبیات تحقیق در دو بخش مبانی خلاقیت و سفالگری به عنوان راهکاری بر خلاقیت اختصاص یافت. در بخش اول تعاریف و نظریه های مختلفی که از خلاقیت وجود دارد بیان شد، سپس به بحث خلاقیت هنری به عنوان موضوعی که مورد نظر اکثر هنرمندان است پرداخته شد، علاوه بر عوامل فوق، اجزاء خلاقیت، رابطه هوش با خلاقیت، امکان آموزش و اکتسابی بودن آن، نیز بیان گردید. در بخش دوم، به معرفی هنر سفالگری به عنوان راهکاری بر خلاقیت پرداخته می شود. همچنین به بیان شاخصهها و قابلیتهای موجود در گِل برای کار کودک و ارتباط روانی که گِل می تواند با دانش آموز بر قرار کند، پرداخته می شود.
در فصل سوم، جامعه آماری مورد پژوهش مطرح گردیده است. همچنین به معرفی ابزارهای اندازه گیری خلاقیت که شامل آزمون خلاقیت تورنس و آزمون هوش ریون و همینطور مراحل انجام آموزش سفال با دانش آموزان، پرداخته شد.
فصل چهارم به تجزیه و تحلیل داده ها اختصاص یافت و کار وارد مرحله آماری گردید، به این صورت که داده هایی که در مراحل آزمونهای مختلف از دانش آموزان به دست آمد به کمک نرم افزار spss مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت و به توصیف داده ها پرداخته شد.
فصل پنجم اختصاص به پروژه عملی یافت. در این بخش سعی برآن شد که با طراحی و ساخت فضایی خلاقانه برای کودکان در ایجاد خلاقیت به آنان کمک کرده و همچنین تأکید بر این امر شود که محیط در خلاقیت مؤثر است.
در فصل ششم، به بحث و نتیجه گیری از فرضیه های تحقیق و همچنین پیشنهادهای مطرح شده در این باب و بیان محدودیتهای پژوهش اختصاص یافت تا خواننده بتواند به درک جامعی از این پژوهش دست یابد.
استعداد، مسألهایی موروثی است. مهم این است که با استعداد خود چه می کنید.
مارتین ریت
1-1-بیان مسئله
خلاقیت واژهای است که این روزها بسیار مورد توجه اندیشمندان علوم رفتاری و هنری است. بسیاری از والدین در پی یافتن راههایی هستند که خلاقیت کودکشان را بارور و شکوفا سازند. نکته مهم پیش از رسیدن به این هدف یعنی رشد خلاقیت، داشتن اطلاعات جامع از کودکان و تحلیل آن است. چون کار با کودک برای بسیاری از افراد جامعه امری ساده و پیش پا افتاده به نظر میرسد. برای ایجاد تفکر خلاق در کودک، باید، مربی خلاق باشد، تا بتواند از وسایل و ابزار به درستی استفاده نماید. میتوان با داشتن کمترین ابزار، بیشترین بهره آموزشی را برد. یکی از این ابزارها و وسایل که می تواند راه رسیدن به ایجاد خلاقیت را در کودکان بهبود بخشد، هنر سفالگری است. از آنجا که گِل از مواد موجود در طبیعت میباشد و خلاقیت هم به صورت فطری در همه انسانها وجود دارد پس لازمه آن ایجاد بستری مناسب جهت شکوفایی هر چه بیشتر خلاقیت دانش آموز است.
بررسیها نشان می دهند که مطالعات صورت گرفته در زمینه خلاقیت، اغلب در حوزه روانشناسی و تکنیکهای پرورش خلاقیت بوده و در مورد تأثیرات هنر، به خصوص هنر سفالگری بر خلاقیت کودکان و دانش آموزان پژوهشی صورت نگرفته یا کمتر صورت گرفته است و نیاز به تحقیق بیشتر در این حیطه احساس می شود.
1-2- پیشینه تحقیق
در باب موضوع تأثیر هنر سفالگری بر میزان خلاقیت دانش آموزان مقطع ابتدایی، به صورت مستقیم تحقیق یا پژوهشی یافت نشد، اما عناوینی از کتابها و پایان نامهها و مقالات که در ارتباط با موضوع خلاقیت و خلاقیت هنری بود پیدا شد که بدین شرح است؛ کتاب”ماهیت خلاقیت و شیوه های پرورش آن ” اثر افضل السادات حسینی، کتاب “پرورش خلاقیت در کودکان” اثر ترزا آمابیل[1] (ترجمه حسن قاسم زاده)، همینطور کتاب “هنر، علم، خلاقیت”اثر جورج اف نلر(ترجمه سید علی اصغر مسدد)، همچنین دو مقاله با عناوین “تأثیر هنر بر خلاقیت کودکان و نوجوانان در آینده” توسط سحر اصلانی و همینطور “توصیف محدودیتها و روشهای ایجاد خلاقیت” توسط جلیل باباپور یافت شد. تحقیقات انجام یافته در مورد خلاقیت شاید به قبل از دهه 1950 برسد. تعداد اندکی از افراد موفق شدند، راه را برای تحقیقات تجربی وایجاد برنامه هایی جهت پرورش استعدادهای خلاق هموار سازند. در خلال سالهای دهه پنجاه، فعالیتهایی مربوط به کارهای خلاق، افزایش چشمگیری یافت. آمابیل در 1979، همبستگی مثبت بین انگیزش و خلاقیت را در نمونه مورد بررسی خود گزارش می کند(حجتی،10:1375). از سایر محققانی که در زمینه خلاقیت فعالیت داشته اند و میتوان به نظرات آنان استناد کرد میتوان به گیلفورد[2] و تورنس[3] نیز اشاره داشت.
از کسانی که در زمینه خلاقیت هنری کتاب و مقاله داشته اند، میتوان به تسلیمی(1385) اشاره نمود که معتقداست؛ خلاقیت هنری را میتوان در تمامی ابعاد و نگرشهای مختلف انسان باز شناخت، همچنین آنا اولیوریوفراری[4](1373) نیز معتقد است خلاقیت یک طریق بودن است، او معتقد است خلاقیت هنری نیز یک آفرینش علمی است.
لارنس[5](1387) اعتقاد دارد، در پدیده خلاقیت هنری، تمامی سطوح هوشیاری سهیماند، زیرا هنرمند در هنگام فعالیت خلاقانه از کلیه تجربیات و آموختهها و دانسته های حال و گذشته خود به عنوان ماده خام استفاده می کند.
1-3-اهمیت و ضرورت تحقیق
بیتردید، خلاقیت در زمرهی مهمترین فعالیتهای انسان به شمار میرود، در پیرامون انسانها چیزهای بسیار زیادی وجود دارد که محصول تفکر خلاق است. پیشرفت و تعالی هر جامعه نیز بستگی به استفاده مؤثر از نیروهای خلاق درون جامعه دارد. خلاقیت به صورت چشمگیری عامل پیشرفتهای بشری است و این پیشرفت در صورتی میسر است که مهارت و انگیزه خلاقیت در کودکی، در افراد پرورش یابد.
از آنجایی که هنر و خلاقیت رابطه تنگاتنگی با هم دارند و شاید بتوان گفت هنر بدون خلاقیت شکل نمیگیرد، پس چه بسا جای کار دارد که به مقوله خلاقیت به لحاظ علمی پرداخته شود. متأسفانه در مورد”هنر، (به خصوص هنر سفالگری)، خلاقیت و کودکان” بررسیهای کمی در ایران صورت گرفته است و در مورد راههای ایجاد این نوع از خلاقیت در کودکان کمتر بحث شده است. پس چه بهتر است با نگاهی جدید به امر سفالگری و خلاقیت، از همان دوران کودکی، بر نیروی خلاقیت و هنرمند نگه داشتن کودکانمان کار کرده و آن را پرورش دهیم. به قول پیکاسو” هر کودکی هنرمند است. مسأله این است که چگونه پس از این که بزرگ شد، هنرمند باقی بماند.” (کامرون،32:1391) در این رابطه و با توجه به این که تا به حال پژوهشی با عنوان تأثیر هنر سفالگری بر میزان پرورش خلاقیت در کودکان در سطح دنیا انجام نگرفته است. بنابراین در پژوهش حاضر سعی بر این بود تأثیر هنر سفالگری، روی خلاقیت دانش آموزان ابتدایی بررسی شود.
