بررسی مسا ئل اجتماعی و بازتاب انتقادی آن در قالب نمایشنامه در آثار نیکلای گوگول و در نمونه ایرانی آن یعنی آثار آخوند زاده از دوره تحصیلی کارشناسی یکی از مباحث مورد علاقه من در حوزه ادبیات نمایشی بوده، به همین دلیل ،در این باب ،پژوهشی نیز برای پایان نامه دوره یاد شده ارائه دادم.
در دوره حاضر برای ادامه این تحقیق و با مشا وره ی استاد راهنمای بخش نظری ام پژوهش ام را آغاز نمودم،همزمان در بخش عملی هم شروع به نگارش نمایشنامه((دکل کل)) پرداختم.
با تو جه به پژو هش دوره ی کا رشناسی ام که منحصرا به رویکرد گوگول در باب رئالیسم انتقادی پرداخته شده بود ،بر آن شدم که نمایشنامه ها و داستان های گوگول را از منظر یک جامعه شناس مورد تحلیل قرار دهم،بنا براین از تفکرات لو کاچ در این زمینه نیز بهره جستم،چون مفهوم رئالیسم انتقادی از منظر لوکاچ، با اندیشه های درام نویسا نی مانند گوگول ارتباط جامعه شناختی نزدیکی داشت.
در بخش دوم این پژوهش لازم دیدم به رئالیسم انتقا دی درادبیات فارسی نیز بپردازم. از آنجا که بین ادبیّات روسی و ادبیّات فارسی قرابت معنایی و صنعتی (صنایع ادبی) وجود دارد. گذشته از آنکه نظم و نثر روسی را با کمال آسانی میتوان به زبان فارسی درآورد و تطبیق داد، صنایع ادبی ـ مثل تلفیق‌ها و کنایه‌ها و استعاره‌های زبان روسی ـ و گهگاهی مَثَل‌های این زبان با معادل آن در زبان فارسی تطبیق می‌کند به همین علت بازتاب رئالیسم انتقادی روسیه را در ادبیات فارسی ، بخصوص در نمایشنامه ها ی آخوند زاده مورد بررسی قرار دادم.
البته در حوزه ها ی دیگر، تحقیقاتی در مورد آثار آخوند زاده انجام شده است، تفاوت اساسی پژوهش حاضر در حوزه ی تطبیقی صورت پذیرفته ، بطوری که برای مثال: نمایشنامه(وکلای مرافعه تبریز)با نمایشنا مه (بازرس)گوگول مورد تطبیق قرار گرفته است.
در مجموع برای قالب اولیه این پژوهش از دیدگاه جامعه شناختی لوکاچ استفاده شده است. به همین علت در گام اول، نگرش و اندیشه های گوگول در باب انتقادی شرح داده شده ، ودر مر حله ی بعدی انعکاس آن در آثار آخو ند زاده مورد بررسی قرار گرفته است.
لازم به یاد آوری می دانم در این مسیر، با پاره ای مشکلات نیز موا جه بودم،که تا حدود زیادی روند پژوهشی ام را به تا خیر اندا خت،در نهایت با راهنمایی ها ی اساتید بز رگو ارم راه را هموار تر یافتم.
بیان مسئله
فلاسفه اولین کسانی بودند که بین رئالیسم اروپایی و رئالیسم انتقادی فرق گذاشتند. اصطلاح رئالیسم انتقادی را برای اولین بار لوکاچ
برای قلمرو وسیع تر ی از ادبیات پیشنهاد کرد.
منظور او از مفهوم رئالیسم انتقادی تحلیل آثار رمان نویسان و نمایشنامه نویسانی مانند(نیکلای گوگول،بالزاک،زولا…)بود.و ارجاع زیبایی شناختی و ایدئولوژیک به آثار ادبی کشور های سوسیالیستی به گفته او “از نمایش واقعیت موجود، برای تخیل وضع یک گروه اجتماعی و قدرت ها و امکانات آن در آیند ه بهره می جستند.
درامهای اجتماعی گوگول در ظاهر کاراکتر های جامعه را به ما نشان میدهند که می خواهند کاستی های موجود را نمایان سازند، واین همان چیزی است که لوکاچ شناخت جامعه می خواند، بطوری که جامعه به مثابه یک کل باشدو شناخت اجزای مختلف آن …این همان دیالکتیک کلیت است که لو کاچ به آن اشاره دارد. به این ترتیب ما می توانیم این تضاد را بین فرد و جامعه در آثار ادبی نویسندگان رئالیسم انتقادی ،خصوصا گوگول ببینیم، وقتی شخصیتها ی گوگول را در چهار چوب این نظریه قرارمی دهیم در می یا بیم که آنها در اجتماع مورد استهزاء مقامات دولتی و مالکان بوده اند و چاره ای جز مبارزه نداشتند،0مبارزه با سر مایه داری و شروع رئالیسم سوسیالیستی ) .
لو کاچ در این باب اشاره دارد به طبقه پرولتاریا، که در می یابد انسان مر کزیت جامعه است و نهایتا خود می تواند آنچه را می خواهد خلق کند.
حال این سوال پیش می آید که اهمیت رئالیسم انتقادی نزد لوکاچ ناشی از چه بود؟ از آنجا که اهمیت آثار رئالیسم انتقادی ،دربازتاب و انعکاس انگاره های متناقض پنهان شده در یک نظام اجتماعی است این نوع پردازش هنری اولویت می یابد. بر اساس اصطلاح بازتاب به نظر صر فا ارائه ی پوسته ی سطحی واقعییت نیست بلکه بازتابی حقیقی تر و پو یاتر ازواقعییت است.نهایتا با طر ح سوال فوق در یچه ای باز میشود تا به جنبه های مختلف رئالیسم انتقادی و چگونگی شکل گیری آن در عمق آثار نمایشی گوگول که بر دور نمای کلی یک جامعه و باز تابی واقع گرانه همراه است بپردازیم.
همچنین از منظر زیبایی شناختی لوکاچ که سعی در کشف روند تغییر انسان از طریق واقعیات جامعه را داشت بتوانیم با نگاهی تحلیلی تغییر کاراکترها در درام های اجتماعی گوگول بصورت ملموس تر مشاهده کنیم .
در مقاله حاضر به ویژگی های مکتب ادبی رئالیسم انتقادی پرداخته شده است . از جمله اینکه رئالیسم انتقادی پدیده ای مختص ادبیات عصر طلایی روسیه است و نویسندگانی ایرانی مانند میرزا فتحعلی آخوندزاده تحت تاثیر این مکتب آثار جاودانی، به مقتضای زمان خود خلق کرده اند. در ادامه به بررسی نمودهای مکتب رئالیسم مکتب انتقادی در آثار آخوند زاده پرداخته شده است.
آخوند زاده در نمایشنامه های کمدی خود انتقاد تند وتیز خود را متوجه دستگاه قضایی دور انش کرده و با بهره گیری از ویژگیهای رئالیسم انتقادی مسائل مختلف اجتماعی دوران خویش را بیان کرده است.
1-2-پیشینه تحقیق
تحقیق وبررسی مستقیمی در این مورد انجام نشده است . با مراجعه به کتابخانه های ملی ، دانشگاه تهران ، دانشگاه هنر تهران ، فرهنگستان ، دانشگاه آزاد اسلامی تهران، دانشگاه تربیت مدرس و پایان نامه هایی که در پایگاه های اینترنتی ایران داگ و نور مگز که در راستای این موضوع است به شرح ذیل می باشد :
1 – ادبیات و سیاست رئالیسم انتقادی در ادبیات ایران ، عبدالله بابلی نیا ، کارشناسی ارشد ، 1390 ، دانشگاه فردوسی مشهد، استاد راهنما : علیرضا شامی
2 – تحلیل عملکرد سیاست در هنر با توجه به استالینیسم در رئالیسم سوسیالیستی ، محمد تقی قزل سفلی ، کارشناسی ارشد، 1380 ، دانشگاه تهران ، استاد راهنما : رسول محمدی
3 – بررسی تطبیقی علیت و ضرورت در رئالیسم انتقادی ، منصور محمدی ، کارشناسی ارشد ، 1391 ، دانشگاه تبریز ، استاد راهنما : محمد علی امینی
4 – رئالیسم انتقادی در آثار گوگول ، مسعود بوستانی ، کارشناسی ، 1390 ، دانشگاه سوره ، استاد راهنما : شکوفه ماسوری
5 – زمان و فضای داستانی در رمان نو ، مسعود سنجراتی ، کارشناسی ارشد ، 1375 ،دانشگاه تهران ، استاد راهنما : سعید بهمرام
شهر شیراز یکی از کانونهای اصلی هنر نقاشی ایران در دوران زند و قاجار بود که با مطالعه آثار باقیمانده از آن دوران میتوان به شکل کاملتری از شناخت نقاشی ایرانی در آن دوران رسید. در میان آثار نقاشی باقیمانده از این دوران میتوان به خانههای تاریخی متعددی اشاره کرد که هر یک به فراخور خود ویژگیهای سبکشناختی و زیباییشناختی نقاشی دوران زند و قاجار را بازتاب میدهند. یکی از این خانهها، معروف به خانه عطروش است.
خانه قدیمی آقای حاج محمود عطروش معروف به منزل حاج میرزا محمدعلی فیروزآبادی از جالبترین و زیباترین خانههای قدیمی دوره قاجاریه از نظر کاشیکاری و نقاشی محسوب میگردد. محل آن در بازار حاجی انتهای کوچه زنجیرخانه قراردارد که نمونههای نفیسی از کاشیکاری مربوط به دوره قاجاریه در خانه عطروش نصب گردیده و از بهترین نمونه کاشیکاری هفت رنگ دوره قاجاریه محسوب میگردد.خانه عطروش از نظر شکل و فرم کاشیکاری جالب و منحصر به فرد محسوب می شود، منزل مذکور از نظر نقاشی و رنگ و روغن بر روی چوب، گچ، تابلوهای کاشیکاری، آجرکاری باید از نمونههای جالب هنری دوره قاجاریه محسوب داشت. ساختمان شمالی شامل یک تالار اصلی در وسط و دوگوشواره در طرفین آن در طبقه فوقانی و یک حوضخانه و دوگوشواره درطرفین آن در طبقه زیر میگردد که آنها را مورد بررسی قرار خواهیم داد.
در این پایان نامه به کلیات پژوهش،مطالبی درباره دوره قاجار،شیراز در زمان قاجار، بررسی آثار هنری قسمتهای مختلف بنا شامل کاشیکاری دیوارهای حیاط و تابلوهای نقاشی و در انتها به نتیجه پژوهش و اینکه تصاویر خانه مذکور با چه مضامینی کار شده است و اینکه گونه های مختلف انسانی،حیوانی و گیاهی در چه جایگاهی قراردارند پرداخته می شود.
1-1) بیان مسئله
در دوره قاجار ایران شدیداً تحت تاثیر پیشرفتهای صنعتی و دیگر جاذبههای اروپایی قرارگرفت و از ورود افکار و محصولات آنها استقبال شد.این روند بر هنر ایران کمکم تأثیر گذاشت، اما بعضی از سنتهای پایدار بویژه در نقاشی بهجا ماند. مکتب نقاشی قاجار از دوره زند شروع شد و تا دوره قاجار و کمی پس از آن امتداد یافت. این شیوه به عنوان سبکی منسجم و مکتبی متشکل در نقاشی ایران ازجایگاه ویژهای برخوردار است که همه ویژگیهای موضوعی و کاربردی یک مکتب نقاشی را دارد. این شیوه بیشتر از تلفیق ویژگیهای هنر نقاشی سنتی ایرانی با عناصر و شیوه های نقاشی اروپایی شکل گرفت. هرچند آثاری نزدیک به این شیوه از دوره صفوی در ایران تاحدی مرسوم بود و فرنگیسازی نامیده میشد، اما ابتدا در دوره زند و در ادامه آن در دوره قاجار شکل مشخص خود را یافت.
خانه آقای حاج محمود عطروش معروف به منزل محمدعلی فیروزآبادی از زیباترین خانههای قدیمی دوره قاجاریه در شهر شیراز میباشد.در ورودی آن در دالان قراردارد و به مغرب باز می شود.این خانه قدیمی شامل یک رشته ساختمان در سمت شمال و یک رشته ساختمان در سمت مغرب میباشد. دیوار جنوبی و شرقی و نمای ساختمان شمالی کاشیکاری است و تابلوهای نفیس کاشیکاری مربوط به دوره قاجاریه در دیوار جنوبی و شرقی و حوضخانه آن نصب گردیده که از بهترین نمونه کاشیکاری هفت رنگ دوره قاجاریه محسوب میگردد.
ساختمان شمالی دوطبقه است و درگوشه شمال شرقی آن ده پله سنگی یکپارچه نصب شده که حیاط را به ساختمان مربوط میسازد،درگوشه شمال غربی نیز راهرویی تعبیه شده که به وسیله پلکان به کفشکن غربی ساختمان مربوط می شود.در زیر ساختمان شمالی حوض
خانهای تعبیه و درطرفین حوضخانه دوگوشواره دیده می شود. حوضخانه کاشیکاری است و کاشیکاری آن نوع مخصوصی است که به کاشی خاتمسازی معروف است.ازاره گوشههای طرفین حوضخانه نیز کاشیکاری زیبای خاصی را دارد،ازاره سنگی بنا در سمت شمال و مغرب با ارتفاع 5/2 متر از قطعات سنگ یکپارچه تهیه و نصب گردیده است.
خانه عطروش ازنظر شکل و فرم کاشیکاری جالب و منحصر به فردی محسوب می شود، منزل مذکور از نظر نقاشی و رنگ و روغن بر روی چوب، گچ، تابلوهای کاشیکاری، آجرکاری باید از نمونههای جالب هنری دوره قاجاریه محسوب داشت. ساختمان شمالی شامل یک تالار اصلی در وسط و دوگوشواره در طرفین آن در طبقه فوقانی و یک حوضخانه و دوگوشواره در طرفین آن در طبقه زیر میگردد که آنها را مورد بررسی قرار خواهیم داد.
در این پایان نامه با توجه به مبانی زیبایی شناختی هنر قاجار به بررسی آثار هنری قسمتهای مختلف بنا شامل کاشیکاری دیوارهای حیاط و تابلوهای نقاشی پرداخته می شود.
1-2) پیشینه پژوهش
پایان نامهای در مورد خانه عطروش کارنشده است ولیکن چون مربوط به دوره قاجار میباشد درباره قاجار مطالبی موجود میباشد، مثلا در زمینه نقد زیباییشناسی دوره قاجار توسط بهنام جلالی جعفری و درباره تاریخ و تمدن فرهنگ ایران احمد تاج بخش و یا سیدمحسن جوادی درباره هنر دوره قاجار و همچنین شاهرخ مسکوب درباره هنرنقاشیایران مطالبی را به ثبت رساندهاند. همچنین یعقوب آژند برروی نقاشان قاجار کارکرده است.جیان روبرتو اسکارچیا درباره هنر زند و قاجار،شیلا کنبای درباره نقاشی ایران کتاب دارند ولی درباره خانه عطروش هیچ نوشته مکتوبی دردسترس نمی باشد.
1-3)پرسشهای پژوهش
1-با توجه به شرایط اجتماعی و فرهنگی خانه عطروش در زمان قاجار، نقاشیهای آن از چه ساختار و ماهیت فرهنگی و زیبایی شناختی برخوردارند؟
2-عناصرتصویری نظیر نقش انسان درنقاشیهای خانه عطروش به چه شکل است وچهجایگاهی دارند؟
1-4) فرضیه
1- آثار تصویری خانه عطروش بنا به ماهیت و کارکرد فرهنگی و اجتماعی خود درانواع متعدد با مضامین مختلفی کارشده اند که همه آنها از نوعی ساختار زیباییشناختی مشابه و درعینحال هرکدام ازآنها مطابق باهدفی که دنبال می کنند از ویژگیهای خاص سبکشناختی مختص به خود برخوردارند.
2- در نقاشیهای خانه عطروش گونه های متعدد انسانی،گیاهیو حیوانی دیده می شود که در این میان انسان ازجایگاه برجستهای برخوردار است به ویژه تصویرزن جایگاه خاصی را درنقاشی ها به خود اختصاص میدهد.
1-5) اهداف تحقیق
تحلیل ویژگیهای زیباییشناختی آثار نقاشی باقیمانده در خانههای تاریخی شیراز
شناسایی نقش و جایگاه نقاشی در زندگی اجتماعی جامعه قاجار
شناخت رویکردهای گوناگون به هنر در دروان قاجار
1-6) روش پژوهش
روش پژوهش توصیفی ـ تحلیلی است. پایه پژوهش از این نظر برپایه اسناد مکتوب و تصاویر بهجای مانده از خانه تاریخ عطروش مورد بحث قرار میگیرد.رویکرد توصیفی کمک می کند تا فرایند تحول نقاشی ایرانی در نقاشیهای خانه عطروش مورد بررسی قرارگیرد وماهیت تحلیلی آن در جستجوی علل و چرایی و همچنین بررسی ویژگیهای زیباییشناختی و سبکشناختی نقاشیهای خانه عطروش می پردازد.روش اصلی و پایه گردآوری اطلاعات در این پژوهش به صورت کتابخانهای میباشد که مطابق با متغیرهای اصلی پژوه هرکدام مورد بررسی قرار خواهندگرفت، لیکن به منظور بررسی و تبیین مصداقهای مورد مطالعه قرارگرفته شده ازروش میدانی و ازطریق مشاهده آثار به جمعآوری و بررسی نمونههای تصویری مطابق با فرضیه های پژوهش پرداخته می شود. درروش کتابخانهای با مراجعه به بانکهای اطلاعاتی و کتابخانه ها مطالب مرتبط به متغیرهای اصلی مطالعه میشوند. درروش میدانی هم باتوجه به آثار نقاشی بهجای مانده در خانه عطروش به روش مشاهده مستقیم به تجزیه و تحلیل آثار پرداخته می شود.در واقع روش گردآوری مطالب روش ترکیبی است یعنی در آن از روش های کتابخانهای، تعریفی، توصیفی، مقایسه ای استفاده می شود.
…………………………………………………………………………………………………………………..60
2-4. افسانه «پهلوان جوسر»…………………………………………………………………………………………….62
1-2-4. تطبیقی بر تحلیل داستان «پهلوان جوسر» با نمونههای تصویری نقشمایههای آثار هلیلرود………………………………65
3-4. افسانه «درونج»……………………………………………………………………………………………………………………….74
1-3-4. تطبیقی بر تحلیل داستان «درونج» با نمونههای تصویری نقشمایههای آثار هلیلرود ………………………………………78
نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………..84
مآخذ………………………………………………………………………………………………..87
گزارش کار عملی و روایت تصویری افسانهی پهلوان جوسر………………………………………………….. 91
فصل اول:
مسائل و فرضیات پژوهش
بیان مسأله:
آثار نویافته تمدن جیرفت (حاشیه هلیلرود) که موجب شگفتی جهانیان شده است از جنبه های گوناگونی حائز اهمیت است. به استناد برخی منابع نوشتاری و باستانشناختی، این آثار از تاریخ بسیار طولانی برخوردار است و مطالعات صورت گرفته بر روی این آثار موجب شده که محققین، تاریخ شکل گیری این آثار را قدیمیتر از اولین تمدن جهان یعنی «بینالنهرین» بدانند و حتی این فرضیه را ارائه دهند که شکل گیری اولین تمدن جهان نیز در این منطقه بوده است. بدون شک قومی با چنین درجهای از تمدن و هنر بایستی صاحب خط و آثار مکتوب نیز باشد. ولی تا کنون جز دو سطر از نوشتههای آنان به دست ما نرسیده است. این دو سطر نیز تاکنون بازخوانی نشده اند و در صورت بازخوانی شدن نیز به هیچ وجه برای درک فرهنگ و اساطیر تمدن این حوزه که در جاهایی به تمدن «اَرَتا» از آن یاد می شود، کافی نیستند. بنابراین تصاویر بازمانده در حال حاضر با ارزشترین مدارک هستند. این تصاویر که شالودهی دانسته های فعلی ما بر آن استوار است، اهمیتی فراوان دارند و با تحلیل آنها شاید بتوان برای نفوذ در عمق این تمدن عظیم و اعجابآور راهی پیدا کرد. به هر اندیشه، آثار موجود و تصاویر نقش شده بر روی آنها، گواه و شاهدی متضمن بر وجود اجتماعی با فرهنگِ غنی و خط مشی مدوّن هستند. این جامعه در بطن خود، هنری را پرورش داده که به هیچ وجه قابل اغماض نیست. فرایند تکامل این هنر، قطع به یقین مسیری بس طولانی را پیموده تا
به چنین ارائهای رسیده است. ردیابی این سیر تاریخی و جستجوی نقطه آغاز پیدایش چنین تمدنهایی به عهده علم باستانشناسی است و در این مجال نمیگنجد. چنان که بررسی ریشه و بُنیهی فرهنگی یک جامعه باستانی، نیازمند پژوهش گسترده و مطالعات عمیق در راستای تاریخ است، تمدن هلیلرود به دلیل نویافته بودنش، تا به اکنون، بهرهمند از چنین کنکاشی همه جانبه نشده است. آنچه که دربرگیرندهی مطالعاتِ حول محور این تمدن است تعداد بسیار محدودی کتاب و بیشتر گزارشات و مقاله هایی است که در مجلات مختلف چاپ شده است. در بعضی از این مقالات به بررسی ارتباط بین این تمدن و تمدن بینالنهرین پرداخته شده است، و جستجویی در باب این ارتباط با تمدن هند که به نظر می آید به دلیل نزدیکی جغرافیایی و نژادی و نیز فرهنگی از اهمیت بیشتری برخوردار بوده است، صورت نگرفته است. اما آنچه که حل نشده به نظر میرسد، مسئله وجود تداوم هویت فرهنگی بین ساکنان قدیم حوزه هلیلرود (هزارهی سوم قبل از میلاد) و ساکنان کنونی این منطقه است که جستجوی این ارتباط، ما را به سمت ادبیات (افسانهها و داستانها) و دیگر علایم فرهنگی موجود در بین مردم بومی منطقه و تصاویر نقششده بر آثار به جا مانده از ساکنان قدیم منطقه، هدایت کرده است.
برای اینکه بتوانیم ارتباط و انطباقِ نقوش به کار رفته در آثار تمدن حوزه هلیلرود را با داستانها و افسانهها و نیز باورهای اسطورهای و آیینی و حتی تمهیدات اخلاقی و عقاید مذهبی رایج در بین ساکنان بومی، ثابت کنیم، نخست باید اصالت این آثار و نیز تعلق آنها به انسانهای هزارههای دور که در این ناحیه ساکن بوده اند را به اثبات برسانیم. و نیز دلایل ثبت صحنه ها و شمایل موجودات به یاری نقش و تصویر، توسط هنرمند برخاسته از آن جامعه را جویا شویم. و همچنین به دنبال ریشه ذهنیت خالق یا خالقانِ این آثار، در افسانهها و باورهای موجود در بین مردمان بومی حاضر بگردیم. در این راه نیاز به تجسس مبتنی بر ریشهیابی در زمینه های تخصصی گوناگون، از جمله؛ تاریخ، جغرافیای تاریخی، باستانشناسی، تاریخ ادبیات و تاریخ اسطوره غیر قابل انکار است و بر حسب کنکاشی قابل اعتنا میتوان گمانه زنی هایی در مسیر یافتن ریشه باورها و اسطورهها انجام داد. لذا آنچه مسلّم است در گام اول باید در پی اثبات اصالت مذکور باشیم و تمام مدارکی که می تواند یاری رسان تحقق ماهیت آثار و نقوش روی آنها و همچنین مدلول نمودن ذهنیّت هنرمند یا نگارندهی نقوش باشد را گِرد آوریم. در این راستا تکیه بر دانش جغرافیایی و تاریخ جغرافیا و نیز یاری گرفتن از علم باستانشناسی اصل است. از آنجا که علم باستانشناسی متعلق به مکان و زمان است، ما نیازمند تجزیه و تحلیل مکان و خاستگاه فرهنگی یک جامعه در زمان معین میشویم. همچنین شناخت فرهنگ یک اجتماع در دورهای معین، نیازمند تجاوز به حریم ادبیات و در بطن آن، معنای اسطوره در آن اجتماع میباشد. بنابراین، ردیابی رسوم، باورها، داستانها و افسانهها به ماهیت اسطوره و ذهنیّت اسطورهپردازی ختم می شود.
چنانچه انتظار میرود، در این سرزمین نیز مانند نواحی همسایه، تلفیقی میان فرهنگ مهاجران آریایی و مردم بومی ساکن این سرزمین روی داده است. همچنین در ادوار پس از آن نیز شاهد جولانِ مذاهب و فرهنگهای مختلف در عرصه خالی فرهنگ این سرزمین، میشویم. طلب یاری از دانشی که از فرهنگهای همسایه داریم و به ویژه یاری گرفتن از تاریخ، ادبیات و باستانشناسی امیدبخش و راهگشا خواهد بود.
با این وجود، برای یافتن اطمینانی نسبی دربارۀ حدسهایی که در باب ریشه گرفتن برخی از باورها و آیینها و اسطورههای بومی، از فرهنگ مردم ساکن در هزارههای دوم پیش از میلاد و ادوار پیش از آن در این سرزمین، زده می شود، راهی جز رجوع به آثار باستانی وجود ندارد. تصاویر و نقوش و دیگر یادمانهای باستانشناختی را باید منابع اصلی برای کسب آگاهی درباره دین و فرهنگ مردم در آن اعصار دانست. تا هنگامی که نوشتههایی از زیر خاک به درآید و از آن منابع مکتوب گواهیهایی در توضیح باورهای دینی و اساطیر این جامعه یافت شود، ناگزیر به همین میزان آگاهی از روی اشیای باستانی و به تبع آنها رجوع به افسانه های زنده و آداب و رسوم و دیگر پدیدههای فرهنگی باید اکتفا کرد. در همهی این مراحل، سنجش و مقایسه راه نهایی و اصلی برای رسیدن به نتیجه و حدس قابل بحثی است که خود باز همواره می تواند مورد بحث و جدل بسیار قرار گیرد.
باید یادآور شویم که مهمترین موضوعات منعکس شده بر روی ظروف سنگ صابونیِ در دسترس عبارتاند از: نقش مکرر مار و عقرب و عقرب/انسان، تصویر نماهای معماری، صحنههای نبرد حیوانات گربهسان با مارهای عظیمالجثه، نبرد شیرها و پلنگها با گاوهای تنومندِ کوهاندار، نبرد گاو/انسان با حیوانات درنده، تصویر بز کوهی و درخت که به اعتقاد باستان شناسان، درخت زندگی است. همچنین نقش پر کاربرد جنگ بین عقاب و مارها که قابل توجه مینماید. اما تصویر برخی حیوانات که در تمدنهای دیگر کم و بیش یافت می شود، مانند: اسب، فیل، شتر، پرندگان دریایی و غیره، در اینجا دیده نمی شود، و نیز حیوانات مصور شده در این آثار (مانند عقرب و مار)، با این کثرت در آثار تمدنهای دیگر یافت نمی شود. از این روی، این مسائل شُبهاتی را به همراه میآورد، از جمله؛ ارتباط و یا عدم ارتباط فرهنگی و اقتصادی با دیگر تمدنهای همجوار مثل هند و بینالنهرین.
پیرو این مباحث، به نکاتی کلیدی و مهم بر میخوریم که شاید یافتن جوابی برای آنها، ما را در تکامل انطباق و یا عدم انطباق نقوشِ آثار با افسانه های بومیِ منطقه، مدد رساند؛ (لازم به تذکر است که گسترهی بحث راجع به آثار و نقوش روی آنها، دربرگیرندهی آثار مکشوفه از محدوده هلیلرود، تا این زمان است که در موزهها و مکانهای فرهنگی کشور موجود است.)
«بشر از روزگار پیش تاریخی به دنبال روش‌هایی بوده که بتواند ایده‌ها و مفاهیم خویش را به صورت بصری نشان دهد و دانش را در قالب گرافیک محفوظ بدارد و به اطلاعات نظم و روشنی بخشد. افراد مختلفی چون کاتبان، چاپ‌گران و هنرمندان این نیازها را در طول تاریخ برآورده کرده‌اند. ویلیام ادیسن دوی گینز (William Addison Gynz)، کتاب‌آرای برجسته، به عنوان کسی که به پیام‌های چاپی، نظم ساختاری و صورت بصری می‌داد در سال 1922 در توضیح فعالیت خویش اصطلاح طراح گرافیک (Graphic Designer) را به کار برد و از آن زمان همین نام برای این حرفه‌ی نو، برگزیده شد. اما امروزه طراح گرافیک، وارث نیاکان برجستهای است. کاتبان سومری که مخترع خط بودند، صنعتگران مصری که روی برگ‌های پاپیروس کلمات و تصاویر را در هم آمیختند، باسمه‌سازان چینی و تذهیب‌کاران قرون وسطی، چاپ‌گران و حروف‌چینان سده‌ی پانزدهم که نخستین کتاب‌های چاپی اروپایی را طراحی کردند، جملگی بخشی از میراث غنی و تاریخ طراحی گرافیک هستند. ولی به طور کلی بنیان‌گذاران اصلی این سنت گم نامند؛ زیرا ارزش اجتماعی و دستآوردهای زیباییشناختی طراحان گرافیک که بسیاری از آنان، هنرمندانی مبتکر و با قدرت تخیل و هوش بالا بوده‌اند، به حد کفایت شناخته نشده‌اند.» (بی. مگز؛ فراست؛ نوری؛ 1384؛ ص 4)
«کلمه‌ی دیزاین به زبان فارسی، طراحی ترجمه شده و به کار میرود. در صورتی‌که دیزاین دارای مفهوم متفاوت و وسیع‌تری است. دیزاین به معنی ساختار دادن و یا سازمان دادن است. معنی و یا منظوری را با در نظر گرفتن امکانات، با درک اولویت اجزاء آن با کمک عقل، منطق و خلاقیت برای درک و یا مصرف مخاطب و یا جماعتی خاص سازمان‌دهی کردن و سامان دادن است؛ که از معنی طراحی بسیار فاصله دارد. طراحی، آخرین مرحله‌ی شکل گرفتن دیزاین است که برای نشان دادن فکر و ایده، روی کاغذ به کار میرود.» (مثقالی، «دیزاین»، حرفه هنرمند، شماره 19، ص 2)
«گرافیک دیزاین امروز دیگر از چنان عمر دیرپایی برخوردار است که میتوان نقش آن را در جامعه به آسانی مورد بررسی و شناخت قرار دهد. هر چند، گرافیک دیزاین بر خلاف معماری، ادبیات یا هنرهای زیبا، بدون اتکا به تفکر نظری چندانی بسط و تکامل یافته است. گرافیک دیزاین در روندی تدریجی در قالب تلاش‌هایی پراکنده در بسط و توسعه‌ی گونه‌های فرعی خود چون پوستر یا کتاب، لیکن بدون پی‌ریزی دستگاه نظری موجود در حوزه‌ی ادبیات یا دیالوگ جاری در حوزه‌ی معماری، به کنشی آگاهانه بدل شده است.» (فراسکارا، «گرافیک دیزاین: هنر زیبا یا علم اجتماعی؟»، حرفه هنرمند، شماره 19، ص 14)
«از زمانی که انسان تصمیم به ارائه یک پیامِ تصویری گرفت و به زعم خویش از مواد و متریالی که برای هم‌نوعانش مفاهیم مشخص و تا حدودی ثابت داشت، استفاده کرد؛ هنر گرافیک آغاز شد و تاکنون نیز با همه ی پیشرفت‌ها و تغییراتی که داشته است باز هم با همان شیوه به حرکت خود ادامه میدهد. صدها نگاره در غار شووه (Chauvet)، در جنوب فرانسه که در حدود سی هزار سال پیش از میلاد مسیح، طراحی شده‌اند، نگاره‌های غار لاسکو (Lascaux)، حدوداً چهارده هزار سال پیش از میلاد مسیح و بسی دیگر از این غار نگارها در دیگر نقاط جهان که با پیدایش خط به زبان نیز تجهیز شده‌اند، در سه یا چهار هزار سال پیش از میلاد، همه نشانه‌هایی بارز از تاریخ گرافیک و رشته‌های وابسته به آن هستند.» (ویکی پدیا؛ 30 مه ۲۰۱۲؛ ساعت ۱۹:۵۵)
«ارتباطات تصویری، تاریخی طولانی دارد. از همان زمانی که انسان اولیه، برای غذا شكار می‌كرد و جای پنجه‌های حیوانی را در گل می‌دید، در حقیقت به یک شكل گرافیكی نگاه می‌كرد؛ او در فكرش، حیوان را می‌دید. گرافیک حتی می‌تواند مجموعه‌ای از علائم باشد.» (سایت حوزه هنری استان کرمان؛ 9 بهمن 1390)
«دیزاین به معنی امروزی آن در طی 400 سال اخیر در غرب شکل گرفته است. ما کمتر از 100 سال است که با این پدیده برخورد کرده‌ایم (در قدیم دیزاینر و هنرمند و صنعت‌گر یکی بودند و این تفکیک مشاغل در قرون اخیر به آرامی شکل گرفته) و در نتیجه برایمان بیگانه است.» (مثقالی، «دیزاین»، حرفه هنرمند، شماره 19، ص 4)
«پوستر در طراحی گرافیك، از جمله نمادهای توسعه محسوب میشود، بدین‌ترتیب كه موضوعی با محتوای اقتصادی به یاری تصویر و نوشته، تبدیل به مطلبی به یادماندنی میشود. در شهرهای بزرگِ رو به رشد قرن نوزدهم، پوسترها نشانه‌های زندگی اقتصادی، اجتماعی
و فرهنگی به شمار می‌رفتند و همیشه رقابت برای جلب مشتری، فروش بیشتر، جلب توجه مردم و هدایت آن ها به سوی امور فرهنگی (انواع سرگرمی‌ها و …) در جریان بود. با گسترش لیتوگرافی و چاپ و استفاده از رنگ، میزان توجه مردم به پوستر افزایش یافت. تصویرسازی، مفهومِ كاملی از نوشته پیدا كرد كه مد هنری روز را منعكس می‌كرد، تصاویری كه با ظرافت ساده شده و مفاهیم اقتصادی ، هنری و … را به خوبی منعكس می‌نمود. قبل از لیتوگرافی، پوسترها همانند كتاب‌ها با حروف چاپی و با جوهر سیاه و گاهی همراه با تصاویری كه روی چوب كنده‌كاری میشد، چاپ می‌شدند و این چاپگر بود كه حروف را انتخاب و مرتب می‌كرد و در صفحه قرار می‌داد.» (سایت حوزه هنری استان کرمان؛ 9 بهمن 1390)
«تولوز لوترک (Henri de Toulouse-Lautrec) که یکی از شاخص‌ترین استادان هنر پوستر، در قرن نوزدهم بود، دگرگونی‌های ارزنده‌ای چه در محتوا و چه در سبک هنری پوستر به وجود آورده است. بیش از هر چیز میتوان گفت که هنرِ مدرنِ گرافیک در پوسترهای او به اوجی درخور رسید و به عبارتی دیگر، آثار لوترک به تولد هنرگرافیک در پوستر انجامید. لوترک، شیوه‌ی شاعرانه و امپرسیونیزم را که در کارهای دیگر پوسترسازان به چشم می‌خورد، کنار گذاشت و به جای آن، تکنیک چاپ‌های ژاپنی را با سطح‌های رنگی بی‌عمق و صاف برای ارائه کارهای خویش به کار گرفت.» (ویکی پدیا؛ 30 مه ۲۰۱۲؛ ساعت ۱۹:۵۵)
«همچنین آغاز هزاره‌ى سوم میلادى و پشت سر گذاشتن عصر صنعتى و ورود به عصر فرا‌صنعتى (اطلاعاتى)، باعث شد، حرفه‌ى دیزاین كه قرن بسیار پربارى را پشت سر گذاشته بود به مرحله‌ى كاملاً جدیدى از فرایندِ تكاملی‌اش گام نهد. در این مرحله‌ى جدید، برخلاف باور سنتى حاكم در طى قرن بیستم كه در آن نتیجه‌ى كار و اثر نهایى دیزاینر، همه‌ى توجه‌ها را به خود جلب می‌نمود، اكنون فرایند و روند رسیدن به آن خروجى اهمیتِ ویژه‌اى پیدا می‌كند. بدین ترتیب، دیگر تعریف دیزاین صرفاً در محدوده‌ى خروجی‌هاى بصرى آن خلاصه نمی‌شود و گام به عرصه‌ا‌ى فراتر گذاشته است. تفكرِ دیزاین، اصطلاحى است كه در دهه‌ى اخیر و براى بیان روش فكرى فرد دیزاینر در مواجهه با صورت مسئله‌هاى گوناگون و ارائه‌ى راه حل هاى نو براى آن ها به كار میرود؛ روش تفكر و منشى كه به اعتقاد بسیارى از صاحب‌نظران مطرح دنیاى امروز قادر است براى بسیارى از مشكلات پیچیده‌ى اجتماعى، فرهنگى، اقتصادى، محیط زیستى و تجارى موجود راه حل هایى كارآمد ارائه نماید. اهمیت تفكر دیزاین به جایگاهى ارتقاء پیدا كرده است كه امروزه مطرح‌ترین مدارس بیزنس دنیا، به روش‌هاى گوناگون، درصدد هستند دانشجویان خود (متخصصان آینده‌ى عرصه‌ى بیزنس) را با مبانى فكرى دیزاینرها آشنا نمایند.» (انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران؛ سه شنبه ۱۸ آبان‌ماه ۱۳۸۹، ساعت ۱۷:۳۰)
«پس از مدتی عكاسی شروع به تأثیرگذاری در گرافیک كرد. چرا كه تا آن موقع امكاناتِ تكنیكی و چاپ بسیار ابتدایی بود. معمولاً عكاسان در زمینه‌های دیگری كار می‌كردند و به تبلیغات گرافیک علاقه‌ای نشان نمی‌دادند، هر چند بعضی كارهای تبلیغاتی را نیز انجام دادند ولی از این كه پای كار خود را امضاء كنند، امتناع می‌كردند. به هر حال، از یک طرف توجه بسیاری از گرافیست‌ها به عكاسی معطوف شد و از طرف دیگر انقلاب در تكنیك‌های چاپ، عكاسان را به طرف تبلیغات هدایت كرد. در اولین تبلیغاتی كه به وسیله‌ی عكاسی انجام شد، عكس‌ها از كیفیت خوبی برخوردار بودند ولی چندان توجهی به نحوه‌ی ارائه محصولات نشد. آژانس‌های تبلیغاتی و طراحان پی بردند كه یک عكس، بیشتر از تصویرسازی حقیقی، تأثیرگذار است. بنابراین تا آنجا كه تكنیك‌های عكاسی اجازه می‌داد، از عكاسی استفاده می‌كردند. در موردِ اینكه چه كسی اولین عكس تبلیغاتی در ایران را گرفت، نمی‌توان از یک عكاس به خصوص نام برد ولی هادی شفایی، سیروس امامی، احمد عالی، منصور پاكزاد، اسد بهروزان و بعداً مسعود معصومی خود را وقف تبلیغات با عكاسی كردند. علی خادم، رضا نوربختیار، بیژن بنی‌احمد، زرافشان و كلانتری با مجلات همكاری كرده و گاهی برای روزنامه عكس‌های تبلیغاتی تهیه می‌كردند.» (حوزه هنری استان کرمان؛ 9 بهمن 1390)
«در کارِ هنرمندان گرافیک، عکاسی آن‌چنان مؤثر واقع شده که آنان ترجیح میدهند همواره موضوعات خود را از طریق عکاسی بیآفرینند، از این رو، رفته رفته عکاسی جای طراحی و نقاشی را در پوسترها و آگهی‌ها و غیره اشغال کرده و همچنین گرایش‌هایی بسوی عکاسی تجریدی ظاهر گشته، بنابراین دستآوردهای حاصل از این تجربیات، زمینه‌ی استفاده از عکاسی در هنر گرافیک را غنی‌تر کردند.» (خانه‌ی گرافیک- گروه گرافیک استان اردبیل؛ سه شنبه 26 مهر1390، ساعت 23:26)
در سال‌های اخیر، گرایش به سمت فتومونتاژ، فتوگرافیک و یا فتوکُلاژ به عنوان یکی از پرطرفدارترین ابراز خلق آثار گرافیکی، رشد شایان توجهی داشته است که این امر ناشی از عوامل مختلفی چون فراگیر شدن استفاده از نرم‌افزار‌های مونتاژِ عکس همچون فتوشاپ از یک سو، و از سوی دیگر ارتقاء سواد رسانه‌ای عموم و همچنین افزایش میزان برقراری ارتباط با هنر و گرافیک امروز ایران میباشد. بنابراین رشدِ درکِ هنری جامعه، خلق تصاویر فراواقعی را طلب می‌کند.
«تحول طراحی گرافیک، ارتباطِ نزدیکی با تحول تصویرسازی، عکاسی و فنآوری چاپ دارد. با این وجود ارائه بحثی جامع از همهی این شیوه‌های مرتبط با هم در قالب یک کتاب، ناممکن است. در عین حال که مبادله‌های تأثیرگذاری بین این شیوه‌ها صورت گرفته، اما این مسائل فقط در متن تأثیرشان بر تحول طراحی گرافیک، آشکار است. در سال‌های اخیر، طراحی گرافیک مرزهای سنتی را پشت سر نهاده و طراحی گرافیک محیطی و حرکت (Kinetic) را نیز در برگرفته است.» (بی. مگز؛ فراست؛ نوری؛ 1384؛ ص 2)
«هنرِ سده‌ی بیستم با هجوم ایسم‌های مختلف و با افزایش رنج و آلام آغاز شد، تا اینكه سرانجام یک جنبش پُرنخوت، با اعتماد به نفس و جوان به نام دادا فراگیر شد. جنبش فوق، همچنان كه بر ادبیات، تئاتر و نقاشی تأثیرگذار بود، بر هنر گرافیك هم اثرات مهمی برجای نهاد.» (کلوب- جامعه مجازی ایرانیان؛ 14 مهرماه 1387، ساعت 19:49)
«قبل از آغاز پژوهش‌ها و تجربیات مدرسه باهاوس، دادا مهمترین جریان هنری به شمار می‌آمد.» (پ: جمعی از نویسندگان،56).
«این جنبش، گرچه بر زمینه‌ی كوبیسم و فوتوریسم رشد كرد و جلوه‌هایی از توان خلاقیت و ابداع را نشان داد، برخی ابتكارات فنی چون فتومونتاژ، كُلاژ و نیز تأكید بر عنصر تصادف در جریان آفرینش اثر هنری را به هنر مدرن عرضه داشت.» (پاكباز، 209)
انگلیسی 118
پیشگفتار
نقوش تزئینی از جمله اسلیمی ها، ختایی ها و هندسی بر روی آثار به جای مانده چه معماری و چه صنایع دستی از گذشته تا کنون تأثیر بسیار زیادی گذاشته است. اسلیمی و ختایی هر دو نمایانگر نقوش گیاهی و طبیعت می باشند که به صورت انتزاعی در آمده اند. تکرار این نقوش در آثار بیانگر زمینه ی نعمت و برکت می باشد و در واقع گل و بوته ها تأکیدی بر علاقه ی ایرانیان به دوام زندگی می باشد. این نقوش گیاهی در واقع شکل تکامل یافته ی همان نقوش تزئینی قبل از اسلام می باشد، که اسلام به آن ظرافتی روحانی بخشیده است. هنرمند ایرانی در نقوش گیاهی به کمال رسیده و این نقوش در دستانش بیش از سبک های هنری دیگر به اوج خود رسیده است.
نقوش تزیینی مسجد جامع عباسی که از آثار دوره صفوی است، دارای ویژگی هایی از جمله تناسبات، ترکیب، کاربرد صحیح و به جا از قرینه سازی و رعایت فضای مثبت و منفی بین نقوش می باشد به همین دلیل برای این پروژه مناسب دیده شد. تحقیق پیش رو به دو بخش نظری و عملی تقسیم می شود در بخش نظری پژوهش سعی بر شناخت ویژگی ها و مفاهیم نقوش مورد استفاده در مسجد جامع عباسی شده است. بخش عملی پروژه نیز سعی بر بیان صحیح کلاف بندی و اصول ساخت صندلی داشته است و همچنین تلاش به رسیدن برای طرح های تازه ای جهت ساخت صندلی و مبلمان معاصر داشته است. بر همین اساس تحقیق مذکور در چهار فصل تنظیم شده است.
فصل اول به کلیات تحقیق می پردازد که به شرح بیان مسأله، اهداف، ضرورت و پیشینه ی تحقیق می پردازد. فصل دوم با عنوان زمینه ی تحقیق، مطالب تاریخی و فرهنگی عصر صفویه را ارائه می کند و پس از آن تأکید بر مسجد جامع عباسی و نقوش تزئینی به کار رفته در این بنا دارد.
فصل سوم با عنوان مروری بر تاریخچه ی استفاده از چوب در ایران، به پیشینه ی مبل سازی در ایران، ویژگی چوب و اصول طراحی مبلمان پرداخته است. فصل چهارم به بخش عملی پژوهش اختصاص یافته است. در این فصل نقوش تزئینی مسجد جامع عباسی تحلیل شده، سپس بر اساس طراحی های انجام شده بر اساس این نقوش، پروژه ی عملی به انجام رسیده است.
1 – 1 . بیان مسئله
صندلی یکی از وسایل کاربردی می باشد که انسان در طول روز با توجه به نوع کاربردش دائماً با آن سر و کار دارد و از دیر باز تا کنون نقش بسیار مهمی را در زندگی انسان بر عهده داشته است و همواره مورد توجه صنعتگران و طراحان بوده است. از همین رو اکثر صندلی هایی طراحی و ساخته می شده که به نظر می رسد طراحی موجود در آن فاقد طراحی نمادین ایرانی بوده و هیچ گونه اصالت ایرانی نداشته است. همچنین تا حدودی دارای ریشه های غربی، شرقی و بیگانه می باشد.
به همین دلیل ضرورت انجام پژوهش هایی در این راستا پر رنگ و با اهمیت جلوه می کند. در واقع با شناخت ویژگی های نمادین طراحی سنتی ایران می توان به بررسی این پرسش پرداخت که چگونه می توان به صندلی هویت بخشی کرد؟ آثار طراحی و ساخته شده در حوزه صندلی تا چه حدی کاربردشان می تواند با نقوش به کار رفته در اثر ارتباط داشته باشد. از این رو محقق سعی بر آن دارد تا با شناخت ویژگی های بصری موجود در عناصر تزئینی مسجد جامع عباسی اصفهان، به خصوص با نگاهی پر رنگ تر به تزئینات کاشی کاری انجام شده در این بنا، به شناختی اجمالی از نقوش تزئینی مکتب اصفهان دست یابد و هدف غایی در این پژوهش استفاده صحیح و شایسته این نقوش
در طراحی و ساخت صندلی چوبی می باشد.
” با ظهور شاه عباس اول (1589 – 1627 ) عصر زرین معماری صفوی آغاز شد. به خاطر بلند پروازی های پی گیر، استعداد چشم گیر، ذوق هنری او و با کمک ثروتی که حکومت شایسته اش پدید آورده بود، دوران تازه ای را در معماری ایران آغاز کرد. گرچه مسلماً در خشان ترین عصر معماری ایران نبوده، ولی عصر اعتلا و آخرین نمایش معماری اسلامی ایران است. در دوران پادشاهی شاه عباس اول، نقشه کشی و طرح یک پارچه هم چنان اهمیت خود را حفظ کرد و اجزاء چنان در خود جذب می کرد که تزئینات در داخل ساختمان حل می شد” (پوپ، 1390 : 207 ).
” مسجد جامع عباسی در بهار سال 1611 م . شروع شد و در سال 1630 م . در زمان جانشینن شاه عباس به نام صفی ( 1629 – 1642 ) کامل شد. هشتی ورودی مسجد شاه هماهنگ با میدان است، امّا بقیه ساختمان، مانند مسجد شیخ لطف الله حدوداً 45 درجه چرخیده است تا رو به مکه باشد ” ( گرابر و دیگران ، 1389 : 478 ).
“تقریباً سراسر سطح بنا با کاشی های لعاب دار پوشیده شده پر از نقش و نگارهای گل و بوته به صورتی مجرد و تخیلی است. از آفتاب بزرگ زرین نوک گنبد، که زندگی بخشی اش از طریق توده ی عظیم گل و بوته ها منتشر می شود، تا طاق های بلند و قاب های آراسته به هزاران شکوفه و گل ستاره مانند، همه ی این آرایش ها تأکیدی است بر علاقه ی ایرانیان به رویش و عشق شاعرانه شان به گل – هم چنان که خواهشی است بر دوام زندگی ” ( پوپ ، 1390 : 211 ) .
پرسش اصلی :
چگونه می توان ویژگی های بصری نقوش مسجد جامع عباسی را برای ساخت صندلی به کار برد ؟
پرسش های فرعی :
نقوش به کار رفته در صندلی باید دارای چه ویژگی هایی باشد ؟
چگونه می توان نقوش مسجد جامع عباسی را در زندگی معاصر گسترش داد ؟
چگونه می توان نقوش صندلی را در راستای نوع کاربرد صندلی استفاده کرد ؟
1 – 2 . اهمیت و ضرورت پژوهش
نقوش موجود در هنرهای سنتی گنجینه ای ارزشمند، برای کاربرد صحیح این نقوش در صنایع دستی چوبی مخصوصاً صندلی و مبلمان می باشد. به ویژه دوران صفوی که تنها عصر طلایی هنر ایران خوانده می شود خصوصاً مسجد جامع عباسی که شاهکار معماری عصر حکومت شاه عباس است.
این ویژگی هنری همراه با مفاهیم، تنوع و نوآوری در زمینه ی ساخت صندلی ایجاد می کند. با به کار بردن این نقوش در صندلی و مبلمان معاصر، به نوعی می توان جلوی استفاده نا به جا از نقوشی که هیچ هویتی در فرهنگ ما را ندارند گرفت و در واقع یکی از ضرورت های مهم این پژوهش طراحی و تولید محصولی با ویژگی های کاملاً ایرانی و اصیل می باشد تا بدین وسیله جایگاه اهمیت این نقوش ارزشمند را به مردم نشان داده شود. در صورت عدم توجه به این موضوع ممکن است به مرور زمان اهمیت و کاربرد نقوش به فراموشی سپرده شود و در عوض نقوشی در این راستا به کار برده شود که تا حدودی مغایر با فرهنگ غنی ایران می باشد.
1 – 3 . اهداف پژوهش
اهداف اصلی :
شناخت ویژگی بصری نقوش مسجد جامع عباسی اصفهان ( تناسبات، ترکیب بندی ها و نقشمایه ها ).
اهداف فرعی :
طراحی و ساخت صندلی چوبی با بهره گیری از نقوش مسجد جامع عباسی.
استفاده از نقش و نمادهایی که ریشه در گنجینه ارزشمند هنرهای سنتی ما دارند.
1 – 4 . روش پژوهش
1 – 4 – 1 . تحقیق از نظر هدف
پژوهش مذکور از دو بخش نظری و عملی تشکیل شده است. قسمت نظری به بررسی و به کارگیر نقوش تزئینی دوره صفوی در مسجد جامع عباسی می پردازد، از این رو تحقیق بنیادین می باشد. از جهت دیگر چون نقوش در صندلی و مبلمان معاصر به کار می رود و سعی در تولید آثاری جدید دارد؛ در دسته ی تحقیقی کاربردی قرار می گیرد.
1 – 4 – 2 . روش تحقیق از نظر روش
پژوهش انجام شده از نظر روش تاریخی، توصیفی و تجربی است، زیرا از لحاظ زمانی مربوط به دوره تاریخی صفوی می باشد و در طول این پژوهش به توصیف ویژگی بصری نقوش مسجد جامع عباسی پرداخته است. همچنین از نظر پاسخ به این پرسش که چگونه می توان در صندلی و مبلمان دوره معاصر از این نقوش استفاده کرد، روش کارگاهی مورد استفاده قرار گرفت.
