موضوع: "بدون موضوع"
ای بود از صحبتهای کورش پارسانژادکه به گفته ی خودش بیش از هزارجلد کتاب طراحی کرده است. این تعداد بالا بهترین زمینه برای تحلیل دوره ای از گرافیک ایران است .هر چند تعداد عناوین زیاد کتاب لزوما پیام آور تیراژ بالا نیست، ولی ؛ در حوزه ی گرافیک تیراژ اهمیتی ندارد و یا در درجه دوم اهمیت است.
پس از انقلاب اسلامی، جامعه ی ایرانی سرنگردانده، دچار جنگی مدید می شود که پس از آن، دولت روی کار آمده به نشر اندیشه های خود دست می زند و در این میان ناشران دولتی مطرح
می شوند.
دولت ها نیاز به صحبت کردن دارندو این نیاز به صحبت توسط دولت ها به طرق مختلف صورت می پذیرد، از نظر تاریخی، احزاب سیاسی، رسانه های جمعی و گروه های وابسته ، همگی در گفتگو های جمعی، به طور مستقیم و روزمره همکاری کرده اند.
این مساله محدود به یک حزب سیاسی، دین و مذهبی خاص نمی شود. ما آن را در همه جا می بینیم.تمامی این تبلیغات ، از یک جهت شبیه هم اند. همه ی آنهابرای ترغیب کردن توده ها به قبول حقانیت، ابتکارات و دغدغه های دولت ها طراحی شده اند.
یکی از زمینه هایی که دولت ها به وسیله ی آن صحبت می کنند، همین حوزه ی نشر است. در دوران پس از جنگ ، که مصادف با اواخر دهه ی شصت و اوایل دهه ی هفتاد می شود، سازمان تبلیغات اسلامی که حوزه ی هنری از مشتقات آن است، به کار در حوزه ی نشر می پردازد و دامنه ی گسترده ای ازموضوعات سیاسی، اجتماعی ، شامل خاطرات جنگ و مسائل مذهبی ، شعر و ادبیات و … را در بر می گیرد و
جلد های سیاسی اجتماعی دهه ی هفتاد به طور گسترده با این نشرآغاز می شود حمایت دولتی از آن سبب بروز دوچندان آن می شود. به تبع آن ناشران خصوصی هم وارد عرصه می شوند. این زمینه ی موجود برای طراحی گرافیک کم کم شکل می گیرد و حوزه ی تایپوگرافی را در همین سالها در گیر خود می کند.این برهه ی زمانی با انقلاب دیجیتال همراه می شود و بخاطر راحتی جابجایی فواصل حروف و نقطه ها و ورود فونت های متعددو دلایل متعدد دیگر به جلوه ی اصلی جلدها تبدیل
می گردد. البته پرداختن به تایپوگرافی درحوزه ی نشر به دوصورت امکان پذیر است .
1- از جنبه تایپوگرافی متن که بیشتر رابطه ی میان فاصله ی حروف و فاصله ی سطرها و کاربرد علائم نوشتاری ست.
2-از جنبه ی تایپوگرافی نمایشی، که علاوه بر فاصله ی حروف و کلمات حوزه و تکنیکهای متعدد در جهت گرافیک جلد را عهده دار می شود.
مسلما بحثی که در این مجال بدان خواهیم پرداخت، راجع به تایپوگرافی نمایشی ست در تلفیق با موضوعات سیاسی اجتماعی، در بستر مهیای جلد کتاب.
پس از گذشت سالهای ابتدایی دهه هفتاد، آهسته آهسته حروف پیش می آیند و با عواملی چون معذوریت های استفاده از تصویر، انقلاب دیجیتال، روح خوشنویسی ایرانی و شرایط سیاسی همراه می شوند و تبدیل به یکی از عناصر مهم در گرافیک ایران می شوند.
ایهام و استعاره ی تصویر و صریح نبودن آن در مقایسه ی با نوشتار نشان از کارایی حروفی دارند که سالهاست پس از کارهایی که گلپایگانی در زمینه ی تایپوگرافی جلد انجام داده، ساکن مانده اند و پیشرفتی نکرده اند.
در برخورد مفهومی با موضوعی مانند پوستر، دست طراح بسیار بازتر است.ولی دیزاین جلد آن هم در موضوعات سیاسی، با توجه به شرایط آنروزهای جامعه ی ایران و تفکرات سیاه و سفید روشنفکر- مذهبی، نیازمند این بود که طراح مجموعه دلالت های ضمنی را کاهش دهد و یک معنا را بسازد.
معنایی همخوان با نشانه های دیگر که به موضوعات جانبی دلالت نکند. این همان ارتباط بی واسطه و قراردادی بودن نوشتار بود که دولت، ناشر، طراح، به دنبال آن بودند.
پس از کشف نوشتار به عنوان متریال تمام و کمال طراحان، نیاز بود که قواعد آن را دنبال کند و پس از نگاه به تایپوگرافی غربی و شناخت مفهوم آن، حروف فارسی در صدد آشکار نمودن ظرفیت های خود به خوشنویسی ایرانی رجوع می کند.
بروز تایپ و تایپوگرافی، روی جلد کتابهای سیاسی، اجتماعی، از همان سالهای آغازین دهه ی هفتاد، با قوت و ضعف، آغاز می شودو به جهت هویت نمادین و قراردادی نوشتار، هم از جانب مسئولین حوزه ی نشرو هم از جانب طراحان، مورد استقبال قرار می گیرد و تبدیل به نگرشی در گرافیک ایرانی می شود که پیش از آن هرگز به آن اینچنین اهمیتی داده نشده است.
متعاقب با ورود اعراب مسلمان به ایران و انقراض امپراطوری ساسانی، بی‌ثباتی و آشفتگی سراسر این قلمرو پهناور را فرا‌گرفت و به تبع آن ضعف اقتصادی و رکود هنری بر کشور مسلط گشت. ورود اسلام به ایران همچنین ساختار اجتماعی عصر ساسانیان را در هم ریخته و دگرگون ساخت. پس از انقراض امپراطوری ساسانی، سلطه‌ی آسمانی و ایمانی اسلام نفوذ یافت و تغییر و تحولات زیادی در هنر ایران به وجود آورد. لیکن جامعه ایرانی به رغم از دست دادن استقلال سیاسی، هویت فرهنگی خود را برجا نگاه داشته و باعث شد که خلفای اموی و عباسی بسیاری از مراسم و آداب ایرانی را اختیار کنند و کاردانان ایرانی را به خدمت گیرند.
صنعتگران ایران قبل از اسلام در ساختن انواع فلزات مهارت داشته وآثار نفیسی ساخته بودند و این مقام را بعد از آن که ایران جزء ممالک اسلامی شد نیز از دست ندادند. به دلیل علاقه ایرانیان به استفاده از زیورآلات، فلز و سنگ های قیمتی از دیرباز در دست های ماهر صنعتگر و هنرمند ایرانی به شکل‌های تزیینی و هنری درآمد تا به عنوان زیور شخصی، اجتماعی یا فریضه‌ی آیینی و دینی به کار برده شود؛ با آنکه با استیلای اعراب مسلمان برسرزمین ایران، تغییرات اساسی در جنس، فرمعشق، جادویم کرد
زهر خود بر من ریخت
از نوک قله زمین افتادم
تازه آمد یادم، من عقابی بودم و تزیینات اشیای فلزی به وجود آمد. «در طول دو قرن اولیه اشغال ایران، که آیین شرع اسلام بر جامعه‌ی ایرانی حکمفرما بود، موازین و مقررات حاکم بر جامعه، تا چند دهه باعث سلب نبوغ و قدرت خلاقیت هنرمندان ایرانی شد. چنین وضعی هنرمندان ایرانی را از تجلیات هنری باز داشت و به علت پراکندگی و مهاجرت آنان، هنر ظریف فلزکاری به دست فراموشی سپرده شد. هنر آفرینان ایرانی پس از ثبات وضع و ایجاد آرامش و طلوع حکومت‌های ملی از پس ابرهای تیره از گوشه و کنار ایران پدیدار شدند تا قریحه ی ملی و نژادی خود را به صحنه‌ی ظهور رساندند» (احسانی،1368، 155).
میراث گرانبهای صنعت فلزکاری را ایرانیان از پیشینیان صنعتگر و هنرمند خود به ارث برده‌اند و در دورهی اسلامی بر اهمیت و ترقی آن افزوده اند. آنان راه سختی را در اثر زحمات پی‌گیر و خستگی ناپذیر، به سرعت درنوردیده و خود را به نهایت اوج کمال رساندند. آن ها برای
انواع فنون تزیینی و تکنیکهای پیچیده، طریقه‌ی کاربردی ساده‌تر و سهل‌تری یافتند. این امر موجب شد که هنر فلزکاری ایران بر سایر ممالک اسلامی، وجه پیشرفته ای بخصوص از نظر تکنیک به خود بگیرد.
آثار هنری بسیار ارزشمند و گران‌بهایی که امروزه در موزه‌ها و مجموعه‌های خصوصی ایران و جهان نگهداری می شود نمایانگر ذوق هنرمند ایرانی در دوره‌های پیش از تاریخ، تاریخی و اسلامی در ساخت آرایه‌های تزیینی است. هنرمندی که با تصرف در مواد محیط پیرامونش، رویکردی جدید در ساخت زیورآلات خلق کرده به طوری که امروزه آدمی با دیدن آن ها، خلاقیت و توانمندی حیرت برانگیز سازندگان آن ها را تحسین می کند.
با مطالعات و انجام پیشینه یابی، هدفمان از این پژوهش آن است که با آشنایی و بهره‌گیری از طرح و نقش و تکنیکهای اصیل و با هویت تاریخ ایران در دوران آغازین اسلامی، به میزان تأثیر مضامین و مفاهیم دین اسلام بر ساخت و ارائه زیورآلات در آن دوران و به طبع تأثیر آن، بر زیورآلات بعد از آن پی‌ببریم. با این هدف در بخش کتابخانه ای به پیشینه‌یابی در مورد زیورآلات دوران آغازین اسلام در ایران تا پایان دورهی سلجوقی پرداخته شد و در بخش مشاهده‌ای، به موزه‌ی ملی ایران، موزه‌ی رضاعباسی و سایت موزه‌ی متروپلیتن، گالری فریر و موزه‌ی کریستیس در آمریکا مراجعه گردید.
زیورسازی در دورهی اسلامی پیشرفت زیادی داشته و هنر زرگری و زیورسازی با هنر گوهرنشانی تلفیق و شاهکارهای جهانی آفریده اند. زیورآلات زرین و سیمین مزین به سنگ‌های قیمتی و نیمه قیمتی، استفاده از تکنیک های تزیینی میناکاری، مشبک‌کاری و برجسته‌کاری در دستبندها، گردنبندها، گوشواره‌ها و سایر تزیینات، ترصیع‌کاری، استفاده از سکه‌های زرین و سیمین و مسی در تزیین و نیز استفاده از فلزات کم بها در ساخت زیوآلات چون مس، روی، برنج از ویژگیهای هنر جواهرسازی دوران اسلامی است.
پژوهشگران و متخصصین باستان‌شناسی در کاوش‌ها و حفاری‌های خود کم و بیش با نمونه‌هایی از زیورآلات فلزی گذشتگان برخورد داشته اند. این آثار به علت ترکیب یافتن با اکسیژن محیط و زنگ‌زدگی دچار فرسودگی و آسیب شده و یا به کلی از بین رفته اند. بسیاری از اشیاء موجود در حفاری‌های قاچاق، به غارت رفته اند و از دسترس پژوهشگران و تاریخ‌نویسان دور مانده‌اند، در نتیجه تعیین تاریخ دقیق و محل ساخت آثار مشکل و در مواردی غیر ممکن گردیده است.
این پایان نامه در چهار فصل تنظیم شده است:
در فصل اول به کلیات پژوهش پرداخته شده است تا روشن کننده‌ی مسیر حرکت، روش و مراحل کار برای رسیدن به هدف باشد. فصل دوم، به مبانی نظری پژوهش و بررسی تاریخچه استفاده از زیورآلات، در دوران اسلامی، در ایران و تأثیر آن بر کاربرد، ساخت، تکنیک، طرح و نقش موجود در این آثار و آشنایی با آن ها پرداخته شده است. در فصل سوم که بدنه‌ی اصلی پژوهش می باشد، به بررسی و توصیف و تحلیل آثار برجا مانده از دورهی آغازین اسلام تاپایان دورهی سلجوقی در ایران، موجود در سه موزه‌ی ملی، موزه‌ی رضاعباسی و موزه‌ی متروپولیتن پرداخته شده است. و در پایان در فصل چهارم شاهد جمع‌بندی مطالب، تحلیل آثار و تطبیق آنان و نتیجه‌گیری از هدف انجام این پژوهش خواهیم بود.
:
نور، در هنر ایران، قبل از ورود اسلام نقش مهمی ایفا میکند. در فرهنگ زرتشتیان، مزدک‌ها و مانوی‌ها، نور عنصری هستی‌بخش است که تمامی موجودات، از آن کسب فیض می‌کنند و به رشد و نمو و حرکت خود ادامه می‌دهند. در این فرهنگ، اهورامزدا به منزله‌ی روشنیِ بیکران و رنگ، اولین دختر نور است. پس از ورود اسلام به سرزمین ایران، تفکّر اسلامی باعث تکامل هر چه بیشتر فرهنگ و هنر گردید. در تفکّر اسلامی نیز نور، به مثابه حق و حقیقت است و نماد خوبی، پاکی و نیکی به شمار میرود. همچنین بحث رنگ در این سنت مقدس، جایگاهی بس ویژه دارد و بارها در قرآن کریم بدان اشاره شده است.
در سده‌های ششم و هفتم هجری قمری، شیخ شهاب‌الدین سهروردی، نجم‌الدین کبری و نجم رازی، به مفهوم نور و رنگ در باور اشراقی خود پرداختند. چنانکه تأثیر این تفکّرات، در هنر هنرمند ایرانی به خوبی مشخص است و «نگارگر در اثر خویش، دنیایی خیالی، بدون سایه و غرق در نور را ترسیم میکند و رنگ‌ها نیز در نگارگری با عدم تبعیت از رنگ‌های جهان مادی، روایتگر عالمی دیگر و جهانی فراترند»(خوش‌نظر و رجبی، 1388a، 70).
تأثیر دیگری که در هنر هنرمند معاصر ایران، مشاهده میشود؛ تأثیر تفکّر غربی است. تأثیر این تفکّر بر هنر ایران، از زمانی شروع شد که راه رفت و آمد اروپاییان به ایران باز گردید. فکر هنرمند ایرانی جنبه‌ی مادی‌گرایی به خود گرفت و از تفکّر معنوی دور شد. بازتاب نور، نیز در اثر هنرمند ایرانی تغییر کرده و یک نقطه‌ای شد. رنگ، دیگر آن درخشندگی سابق را نداشت و بیشتر، برای القای جهان مادی به‌کار می‌رفت.
در دهه های اخیر، هنرمندانی به پا خاسته و به شیوه‌های متفاوت و رنج مقدس خود، هنر ایرانی را احیا کردند. به یقین، استادانی چون هادی تجویدی، حسیـن بـهزاد، حاج حسیـن مصـور‌الملکی، ابوطالب مقـیمی، محمدعلی زاویه، عـلی مطـیع، محـمود فرشـچـیان، هـوشنگ جزی‌زاده، محمدباقر آقامیری، عـباس جمال‌پور، مجید مهرگان، اردشیر مجرد تاکستانی و… از چهره‌های ماندگار، گران‌قدر و ارزندۀ هنر نگارگری معاصر ایران می‌باشند که سهم والایی در احیا و تجدید عظمت این هنر دارند. چنانکه این هنر ایرانی را می‌توان در آثارشان مشاهده کرد. البته برخی به اشتباه، گمان کرده‌اند هنرمندان مکتب سقاخانه، میراث‌دار این هنر هستند که در این پایان‌نامه، اشاره‌ای مختصر به آن میشود.
فصل اول این پایان‌نامه، با عنوان “کلیات پژوهش”، به ادبیات نظری و ضرورت تحقیق پرداخته و اهداف تحقیق نیز، مسیر آن را مشخص میکند. فصل دوم با عنوان “بررسی رنگ و نور در نگارگری اسلامی ایران”، ابتدا به مبانی نظری واژگان ضروری اشاره دارد و در ادامه، رنگ و نور در قرآن، گفتار بزرگان دین، مکتب اشراق سهروردی، مکتب کبرویه نجم‌الدین کبری و نجم رازی بررسی شده، سپس رنگ و نور در ادبیات ایران مورد مطالعه قرار می‌گیرد. فصل سوم، با عنوان “تحولات نگارگری پس از نیمه عصر صفوی تا معاصر”، تحولات نگارگری، از نیمه عصر صفوی تا دوران معاصر بررسی میشود و اشاره‌ای دارد به پیدایش مدرسه مستظرفه و نقشی که در این تحولات داشته است.
فصل چهارم، با عنوان “بازشناسی رنگ و نور در تحلیل آثار” به تحلیل دو جزء به هم وابسته، یعنی رنگ و نور، در تعدادی از آثار حسین بهزاد، محـمود فرشـچـیان، محمدباقر آقامیری، مجید مهرگان و اردشیر مجرد تاکستانی می‌پردازد. تحلیل آثار در این فصل از طریق مصاحبه با چند تن از نگارگران صورت می‌گیرد و امید است این پژوهش، مفید واقع شود.
فصل اول: کلیات پژوهش
-1 بیان مسئله
از منظر فیزیک، “نور” امواج الکترومنیتیک (انرژی خورشیدی) است که دارای طول موج و طیف‌های مرئی و نامرئی هستند(براگ، 1362). در نگره‌ی نقاشان (کلاسیک) غرب، نور عنصری فیزیکی است که برای نشان دادن اشیاء غرق در تاریکی، از آن بهره می‌گیرند. اما در نگره‌ی هنرمند شرقی، همه‌ی اشیاء در نور غرقند و منبع نور واحد وجود ندارد.
از نظر نگارگر ایرانی اسلامی، هر شیء از افاضه وجود بهره‌مند است زیرا خدا نور مطلق آسمان و زمین است؛[1] و از نگاه عرفای مسلمان همانند مولانا، نور را چنین تعبیر می‌کنند:
هرکه را باشـد زدیده فتح باب او به هر ذره بـبینـد آفـتاب
هم ببیند نقش و هم نقاش را فرش دولت را و هم فراش را
مولوی
در هنر اسلامی رنگ‌ها راه و وسیله‌ای برای نمایش نور هستند. در نظر نقاشان ایرانی رنگ پیوند لطیفی با عالم ملکوت پیدا میکند، چنانکه آن ها سعی کرده‌اند به وسیله رنگ‌ها و آشنا شدن با عوالم نورانی، با عالم ملکوت پیوند نزدیک داشته باشند(آیت‌اللهی، 1377).
همان‌گونه که مطالعۀ نور و رنگ در اروپا، ابتدا حوزه‌های فلسفی، علم و فیزیک را در بر می‌گیرد، سپس به وادی هنر و زیبایی‌شناسی وارد میشود، در جهان اسلام نیز، بررسی نور و رنگ شامل حوزه‌های علمی، حکمی، عرفانی و زیبایی‌شناسانه میشود. با این تفاوت که مطالعۀ نور و رنگ در همۀ حوزهها، تحت سیطرۀ حکمت اسلامی است و جدایی این حوزهها، به سادگی ممکن نیست.
مورد دیگری که مطرح است زمان ورود اروپائیان به ایران است که فکر هنرمند ایرانی را تحت تأثیر خود قرار داد و این تأثیر در دوره‌های تاریخی متمادی ادامه پیدا کرد تا اینکه در زمان حاضر با پیشرفت تکنولوژی و ارتباط آسان با کشورهای غربی، منجر شد که تأثیر قابل ملاحظه‌ای در همه عرصه‌ها مخصوصاً در نقاشی ایرانی بگذارد.
قانع به خیالی ز تو بودیم چو حافظ یا رب چه گدا همّت و بیگانه نهادیم
(حافظ، 1384، 539)
در هنر معاصر جهان‌بینی هنرمندان ایرانی تغییر میکند و در نقاشی این دوره، رنگ، همچنان ملموس‌تر و نور متمرکز میشود. به همین دلیل است که از مبانی سمبولیک و رمزی و حقیقتی دور شده و به وسیله‌ای برای نمایش عوارضی بدل می‌گردد.
اما بدیهی است، آثار نگارگران ممتاز این دیار، تحت تأثیر جهان‌بینی غربی قرار نگرفته و رنگ و نور در آثار نگارگران معاصر ترکیبی از رنگ شناسی سنتی و غربی است از این رو لزوم بررسی و شناخت این ویژگی مسئله اصلی تحقیق است. بنابراین بررسی آثار پنج نگارگر شاخص ایران: حسین بهزاد، محمود فرشچیان، محمدباقر آقامیری، مجید مهرگان، اردشیر مجرد تاکستانی می‌تواند روشنگر بسیاری از ارزش‌های هنر نگارگری معاصر ایران باشد.
[1]. «الله نور السموات والارض»(نور،35)
. 1
فصل اول: کلیات پژوهش…. 4
1-1 بیان مساله. 4
1-2 پیشینه تحقیق.. 5
1-3 اهداف تحقیق.. 6
1-4 فرضیه و سوالات کلیدی تحقیق.. 6
1-5 روش تحقیق.. 7
فصل دوم: خاستگاه هنرهای تعاملی.. 8
2-1 جایگاهی برای تعامل در اثر هنری.. 8
2-2 پیشرفت تکنولوژی وگسترش زمینه‌های ارتباطی هنر. 14
2-3 پیوند تکنولوژی و هنرهای رسانه‌ای.. 19
2-4 اینترنت، شبکه‌ی جهانی بستری برای ارائه هنر تعاملی.. 22
فصل سوم: هنر تعاملی؛ شاخصه‌ها و اهداف.. 30
3-1 هنرهای چند رسانه‌ای و تعامل.. 30
3-2 جایگاه تصاویر متحرک در هنرهای تعاملی.. 33
3-3 شاخصه‌های هنر تعاملی و هدف.. 34
3-3-1 واقعیت مجازی در دنیای تصاویر متحرک تعاملی.. 34
3-3-1-1 بازتولید و واقعیت… 35
3-3-1-2 مفهوم مخاطب در فضای مجازی.. 38
3-3-1-3 ارتباط مخاطب با «واقعیت» در فضای مجازی.. 39
3-3-1-4 واقعیت مجازی؛ تعریف… 41
3-3-2 روایت در انیمیشن‌های تعاملی.. 44
3-3-3 مخاطب آگاه، تکمیل‌کننده‌ی اثر تعاملی.. 53
3-3-3-1 زمینه‌های فعالیت مخاطب… 53
3-3-3-2 تعریف مخاطب و جایگاه او. 54
3-3-3-3 مجذوب شدن و شرکت در اثر. 57
3-3-3-4 هم‌ذات‌پنداری.. 59
3-3-3-5 درک و حضور. 63
3-3-3-6 شبیه‌سازی حسی و آغاز مرحله‌ی درگیری تماشاگر. 65
3-3-3-7 لذت طلبی مخاطب… 68
3-3-3-8 زیبایی‌شناسی وابسته به احساس مخاطب… 71
3-3-3-9 حس آزادی و خلاقیت مخاطب… 71
3-3-3-10 ویژگی مخاطب خلاق: در پی معنی و لذت.. 73
فصل چهارم: موردپژوهی و نتیجه‌گیری.. 75
4-1 موردپژوهی.. 75
4-2 نتیجه گیری.. 82
منابع.. 88
تأثیر رسانه‌های نوین بر زندگی انسان معاصر غیر قابل انکار است. تا جایی که بیشترین زمینه‌های ارتباطی بین انسا‌ن‌ها در بستر این رسانه‌ها برقرار میشود، رشد میکند و تغییر می‌یابد. آنچه به رشد رسانه‌های نوین جهت می‌دهد تقاضا به توسعه یافتن و گرایش به استفاده از این رسانه‌ها از سوی جامعه‌ی جهانی است. همواره دو دیدگاه در زمینه‌ی فرهنگ رسانه‌ای در تقابل بوده‌اند. یکی دیدگاهی که تآثیرات رسانه‌های نوین را بر عاملیت انسان معاصر به چالش می‌کشد و فرهنگ رسانه‌ای را نتیجه‌ی برنامه‌ریزی و سرمایه‌گذار‌ی‌های کلان می‌داند و دیگری دیدگاهی است که پیشرفت فرهنگی جامعه‌ی معاصر را مرهون تکنولوژی رسانه‌ای قلم‌داد میکند. در این کشاکش آنچه ثابت و مشخص است، تأثیر این رسانه‌ها در زندگی و فرهنگ انسان معاصر است. انسان معاصر در زندگی رسانه‌ای خود، هویت دیگری پیدا خواهد کرد که بیشترین تفاوتش با قبل در مفهوم رابطه‌ایست که رسانه برای او تعریف میکند و این همان مفهوم تعامل است.
هنرهای بصری و نمایشی نقش ویژه‌ای در شکل‌دهی به فرهنگ رسانه‌ای داشته‌اند. آنچه مفهوم تعامل را در این رسانه‌ها برای مخاطب قابل درک می‌سازد، امکاناتی است که از پیوند تکنولوژی و هنرهای تصویری به وجود می‌آید. امکان ایجاد تغییر از سوی مخاطب از اصول تعامل با اثر بصری است. مخاطب هنرهای رسانه‌ای در جستجوی تصاویری نوین با امکان تغییر است. آنچه زمینه‌ی این جستجو را برای او فراهم میکند، دسترسی هنرمند به امکاناتی در حوزه‌ی تکنولوژی دیجیتال است. انیمیشن به عنوان هنری سینمایی برآمده از تکنولوژی است و در زمینه‌ی تعامل امکان خلق تصاویری نو و تغییر پذیر را مهیا می‌سازد. مخاطب و دامنه‌ی انتظارات او به فراهم آمدن این امکانات و تولیداتی از این دست دامن میزند. او به‌طور آگاهانه و به انتخاب خود وقتش را به تعامل با آثار تصویری بر روی رسانه‌ها می‌گذراند. انیمیشن‌های تعاملی به عنوان ابزار بیانی نوینی در وب‌سایت‌ها، بازی‌های رایانه‌ای، تبلیغات رسانه‌ای و در نوع معناگرایش در فیلم‌های کوتاه تحت شبکه، جامعه‌ی مخاطب را با مفهوم جدیدی از تصویر متحرک روبرو می‌سازد. در فصل ابتدایی تحقیق، جایگاه مفهوم تعامل را در تاریخ هنرهای نوین بررسی خواهیم کرد و اینترنت را به‌عنوان بستری مناسب برای ارائه تصاویر متحرک تعاملی بررسی خواهیم کرد. در فصل دوم به شاخصه‌های متکی به تکنولوژی در آثار تعاملی از جمله مبحث واقعیت مجازی و رابط‌ها می‌پردازیم.
اما آنچه به عنوان مسأله‌ی اصلی قابل طرح است، میزان درکی است که هنرمند به عنوان مؤلف و مخاطب به عنوان کاربر، از مفهوم تعامل دارند. دستیابی به مفهوم درستی از تعامل بین مؤلف، اثر و مخاطب، به تعریفی مشخص از این سه احتیاج دارد و برای یافتن این تعاریف نیازمند شناخت جایگاه مؤلف و مخاطب در این نوع از آثار هستیم که در ادامه‌ی فصل دوم به آن می‌پردازیم. از سؤالات فرعی، رسیدن به نتایجی در زمینه‌ی عاملیت مخاطب و میزان تأثیرات مخرب ناشی از محدودیت احتمالات در آثار تعاملی است. اینکه ارتقاء جایگاه مخاطب تا چه اندازه دغدغه‌ی اصلی هنرمند مؤلف است و مؤلف در این زمینه چه تمهیداتی را می‌اندیشد و چه اهدافی را دنبال میکند از مسائلی است که در این تحقیق به دنبال آن هستیم. در دومین فصل در ادامه‌ی مبحثی که به شاخصه‌های انیمیشن‌های تعاملی اختصاص داده شده است، مفاهیمی چون روایت تعاملی و جایگاه مخاطب را در این آثار بررسی خواهیم کرد.
علوم مهندسی و پایه، روانشناسی، علوم اجتماعی و فلسفه در به‌وجود آمدن مفهوم تعامل در آثار هنری، نقش داشته‌اند. از این روی در بررسی مفهوم تعامل در آثار انیمیشن، با پیچیدگی‌های مفهومی ناشی از تازگی و بین رشته‌ای بودن موضوع نیز مواجه هستیم. قابل ذکر است که روش این تحقیق، توصیفی تحلیلی است. آثار تعاملی نوین در هنرـ صنعت انیمیشن در غرب متولد شده و تاریخ کوتاهی دارد. در نتیجه این تحقیق ماهیت ترجمانی دارد و در آن از آراء متفکرین در زمینه‌ی رسانه‌های تعاملی، در حکم راهنما برای پیگیری و جهت‌یابی استفاده شده است و تلاش اصلی نگارنده در جهت حفظ و انتقال این آراء با هدف معرفی این مفهوم نوین در صنعت انیمیشن بوده است.
1-1 بیان مساله
با ظهور رسانه‌های تعاملی، تصاویر متحرک دنیای جدیدی را به خود اختصاص می‌دهند. در این پژوهش رسانه‌های تعاملی، آن دسته از آثار هنری را در بر می‌گیرد که در آن ها «روایت تعاملی چیزی نیست جز امکانات یک بانک اطلاعاتی که در متن یک اثر وجود دارد و مخاطب از طریق رابط ها، عناصر یا مسیرها، نمایش روایت را تعیین میکند و بنابراین اثری منحصر بفرد خلق میشود. در این مسیر مخاطب به همکارـ-مولف تبدیل میشود.» «در یک محیط تعاملی هدف روایت، صرفا تالیف و شرح نیست بلکه تهیه زمینه و محیطی است که در آن روایت کشف و به‌وسیله‌ی مخاطب ساخته میشود. جدای از دنیای بازی‌های رایانه ای، چیدمان و آثار فراوانی وجود دارد که انیمیشن تعاملی نامیده میشود. در هنر تعاملی، انیمیشن خلق دنیای تخیلی و مجازی است با مشخصات اولیه‌ای که هنرمند به آن نسبت می‌دهد و از طرفی روند اتفاقات را کنترل و محدوده آن را معین میکند. این کنترل بوسیله رایانه صورت می‌گیرد. اما این کاربر است که از این شخصیت‌ها و محیط استفاده میکند و تصمیم می‌گیرد داستان به چه نحوی پیش برود» (مانویچ،1387،ص18).
پس تفاوت اصلی در نوع روایت است. «در انیمیشن تعاملی روایت شامل عرضه کاراکتر و کنش است که در آن مخاطب می‌تواند طرح کلی را انتخاب کند، بر آن تاثیر گذارد و آن را تغییر دهد. از این رو استفاده از الگوهای روایی سینمای تجربی در ساختار انیمیشن های تعاملی محسوس و موثر است» (لوگریس،۱۳۸۴،ص150).
در این پژوهش خاستگاه و تاریخ به‌‌وجودآمدن تصاویر متحرک تعاملی در مقام نوعی هنر رسانه‌ای بررسی خواهد شد. این هنر از نظر ساختار روایت و واقعیت مجازی بررسی میشود. تمایز بین دو مفهوم کاربر و تماشاگر، مساله‌ی عاملیت مخاطب و تاثیر روانی ناشی از احتمالات محدود بر مخاطب تحلیل و در زمینه‌ی موانع عاملیت تماشاگر تحقیق میشود.
1-2 پیشینه تحقیق
انیمیشن تعاملی را نمی‌توان به عنوان مقوله‌ای جدا از سینمای تجربی، مستند، دیجیتال و کلیه آثاری که در دسته‌ی هنرهای رسانه‌ای نوین قرار می‌گیرند، بررسی کرد. در نتیجه تمام پژوهش‌هایی که به مفهوم تماشاگر آگاه در دنیای رسانه‌های نو پرداخته‌اند، در پیشبرد این مطالعه ارزشمند و مفید خواهند بود. با توجه به اینکه در اواخر دهه ۱۹۸۰ رسانه نو شکل واقعی خود را پیدا کرد، مجال زیادی برای بوجود آمدن مباحث تئوریک و ارائه نظریه‌ها در ایران وجود نداشته است. مجله تندیس مجموعه مقالاتی از آزاده دهقانی تحت عنوان «رسانه نو؛از بورخس تا html»به صورت ترجمه و «مجموعه مقالات هنر جدید و رسانه های نو» به صورت تألیف در سال ۱۳۸۷، در شماره‌های ۱۲۲ تا ۱۳۳ منتشر کرده است. در این مقالات، انیمیشن به‌عنوان نوعی از هنر تعاملی معرفی و ویژگیهای آن بررسی میشود. طه حسین احمدی مقدم در سال ۱۳۹۰ در بخش اول رساله‌ی کارشناسی ارشدش با عنوان «بررسی شیوه‌های طراحی وب‌سایت‌های تعاملی» به بررسی ارتباط تعاملی و عوامل موثر در ایجاد ارتباط و انتقال بهتر مفاهیم به مخاطب می‌پردازد. همچنین پگاه ایزدیان در سال ۱۳۹۱ بخشی از رساله‌ی کارشناسی ارشد خود با عنوان «شیوه‌های بیانی نوین در انیمیشن تجربی» را به بررسی جایگاه مخاطب در مواجهه با انیمیشن تجربی و سینمای نو اختصاص داده است که برای بررسی جایگاه مخاطب در رسانه‌های نو برای ما مفید خواهد بود.
1-3 اهداف تحقیق
در این پژوهش نخست زمینه‌های به‌وجود آمدن انیمیشن تعاملی وعوامل موثر در ترویج آن مورد تحقیق قرار می‌گیرند. در ادامه ساختار روایی، مساله‌ی عاملیت مخاطب و تمایز بین دو مفهوم کاربر و تماشاگر تحلیل میشود و به دنبال تعریفی درست و کامل از نقش هنرمند و مسئولیت هنری خواهیم بود. گستردگی دامنه‌ی فعل و انفعالات پیش‌بینی‌ناپذیر انسان و محدودیت سرپیچی از ساختار تعریف شده، دو ویژگی مهم و متقابل اثر تعاملی است. بررسی موانع عاملیت مخاطب و آسیب‌های ناشی از محدودیت و همچنین مطالعه‌ی شرایط درگیری مخاطب به اندازه مولف در آثار تعاملی از اهداف اصلی تحقیق است و ویژگیهای پیام‌رسانی آثار و انیمیشن‌های داستانی که روایت خطی دارند، مقایسه خواهد شد.
1-4 فرضیه و سوالات کلیدی تحقیق
اول: آیا در بیشتر موارد هنرمند صرفا بخاطر جذابیت تکنیکی و فراهم آوردن جامعه‌ی مخاطب گسترده‌تر سراغ این نوع ابزار برای بیان نمی‌رود؟
دوم: ساختار روایی در انیمیشن های تعاملی تابع چه نظریاتی در تاریخ سینما(تاریخ روایت) است؟
سوم: آیا در اثر تعاملی شخصیت خود هنرمند مطرح نیست و نسبت به دیگر انواع هنرهای سینمایی احساس آزادی بیشتری را برای مخاطب فراهم میکند؟
چهارم: مفهوم تماشاگر آگاه چیست؟ با وجود در نظر گرفتن انتخاب های متعدد و گسترش دامنه فعالیت تماشاگر، آیا روند این رابطه تعاملی در نهایت بر اساس تقدیراست؟ چه عواملی در ایجاد این ارتباط موثر خواهد بود؟
پنجم:آیا بر خلاف نظریه های موید نقش عمده مخاطب در هنر های تعاملی، حس عاملیت مخاطب در نهایت به دلیل انتخاب‌های محدود سرکوب نمی شود؟
1-5 روش تحقیق
تحقبق یر اساس رویکرد بنیادی ست و بر اساس روش توصیفی از نوع تحلیل محتواست و از نوع کیفی است
روش این پژوهش توصیفی تحلیلی است که از شیوه کتابخانه ای و بررسی آثار موجود در زمینه سینمای تعاملی استفاده می گردد.
نمایش آیینی تعزیه در جامعه ای شكل گرفت و بالید كه نهاد دین و شعائر مذهبی افراد همه ی گروه های اجتماعی جامعه را به هم پیوند داده بودند. تعزیه برای مردم مؤمن و متعصب شیعه كه دسته گردانی های سینه زنی و زنجیرزنی را در ایام محرم و صفر راه می انداختند و در آنها شركت می كردند، جلوه نو و بدیعی در عرصه اعمال مذهبیشان پدید آورد. در این پدیده فرهنگی، روایت واقعه كربلا، با حفظ زمینه مذهبی قدسیانه اش، به صورت بازی و نمایش بیان و اجرا می شد.
تعزیه در لغت به معنای سوگواری و برپاداشتن مراسم عزاداری به یادبود درگذشتگان است، و در اصطلاح به نوعی نمایش آیینی و مذهبی براساس واقعه كربلا و شهادت امامان و وقایع دیگر مذهبی و قصه ها و داستان های تاریخی و اساطیری و عامیانه اطلاق می شود. با تكامل و تحول تدریجی تعزیه خوانی در دوره های اخیر، بعضی از تعزیه ها ی شادی بخش و طنزآمیز نیز به آنها افزوده شده است. از این رو، غم انگیز بودن دیگر شرط حتمی تعزیه به مفهوم كلی آن نیست.
تعزیه در ایران با توجه به سیر تكامل و تحولی كه داشته و آنچه برآن گذشته نشان می دهد كه تنها یک پدیده ساده نمایشی مذهبی یا آئینی نیست. بلكه چنان كیفیتی داراست كه همه خصایص یک نمود زنده و فعال و جوشان و ذوقی و مذهبی و ملی و هنری را، با همه ی ویژگی های فردی و اجتماعی آن آشكار می دارد و ارائه می دهد.
تعزیه درحقیقت اسطوره تاریخی مذهبی است كه در طی گذران سالهای زیادی و با توجه به شرایط مناسب و اوضاع و احوالی قابل تامل، كم كم رشد كرده تا این كه قابلیت آن را یافته تا برهه ای از زمان خودنمایی كند. و آنگاه مانند هر پدیده اجتماعی دیگر در اثر عوامل گوناگون در مسیر كم رنگ شدن قرار گرفته است . یكی از ویژگی های تعزیه مشاركت فعال تماشاگران آن است كه از ابتدا تا انتهای تعزیه به صورت فعال مشاركت دارند،نکته ایكه از آرمان های مورد توجه بسیاری از كارگردانان تئاتر در عرصه های بزرگ جهانی تئاتر است؛ هر كارگردانی پیشرو تئاتر برای دستیابی به آن دست به تغییراتی در شیوه های اجرای تئاترش زده است تا این مشاركت تماشاگر و تئاتر را به میزانی حداكثری برساند ( از استانیسلاوسكی گرفته تا میرهولد وبرشت و آنتونن آرتو با تئوری “تئاتر شقاوت “ش تا گروه تئاترنان و عروسك و دیگران) برای پی بردن به این ویژگی درخور دقت و توجه تعزیه یعنی مشاركت فعال تماشاگران ؛قبل از هرچیز باید به مفهوم زمان درشبیه خوانی نگریست وآن را مورد مطالعه قرار داد.
مفهوم زمان در تعزیه ریشه در فلسفه شیعی و شعار اصلی بنیان گزاران وخالقان آیین های عاشورایی ؛ كل یوما عاشورا و كل عرضا كربلا،داردکه موجبات ارتقای شخصیت هایی برآمده از تاریخ به اشخاصی اساطیری را فراهم آورده است ویادآورنظریه میرچاالیاده “تکرار و تناوب زمان اسطوره ای” است.ضمن ا ین که همین شکل از كاركرد زمان در تعزیه است که امکان بهره بردن از تكنیک هایی روایی را برای تعزیه مهیا كرده است . از جمله مانند رجوع به گذشته یا رفتن به آینده و … را درآن پدید آورده است وازاین لحاظ می توان آن رادر تعزیه های مختلف مورد نگاه موشكافانه قرار داد و این نكته نیز وجود دارد كه بسیاری ازمجالس شبیه خوانی در زمان تقویمی معینی اجرا می شوند كه باعث بهره گیری بیشتر آن ها از مفهوم ومعنای اساطیری و خاص زمان در تعزیه شده است.
برای این منظور، در آغاز و فصل یک این پژوهش، شامل مقدمات و بیان كلیات پژوهش و اهداف آن است كه اینك از نظر می گذرد. در فصل دوم تلاش شده است كه از دل بررسی تاریخی و تحلیلی سیر تحول تعزیه به مثابه یک پدیده فرهنگی و نمایش آیینی، شاخص هایی پیدا شود كه در ادامه پژوهش، امكان بررسی مفهوم زمان در تعزیه را مهیا و تسهیل نماید. شاخص هایی از قبیل ارتباط تعزیه و اسطوره، ویژگیهای متون تعزیه و كاراكترهای اسطوره ای كه دارد مورد بررسی خواهد گرفت و مفهوم زمان به ویژه زمان در اسطوره، زمان در روایت به اختصار معرفی خواهد شد.
فصل سوم شامل بررسی كلی و تحلیلی زمان در تعزیه است كه بطور مبسوط زمان در روایت تعزیه به عنوان یک متن روایی و نیز زمان در نمایش تعزیه به عنوان یک متن اجرایی مورد بررسی دقیق قرار می گیرد.در فصل پایانی، یعنی فصل چهارم، جمع بندی و نتیجه گیری خواهد شد و ارزیابی فرضیه های اصلی مورد بحث این پژوهش خواهد بود.
1-2 بیان مسئله
تعزیه(شبیه خوانی) تنها نمایش آیینی و سنتی ایرانی است که دارای متن مکتوب می باشد. نمایشی مبتنی بر امتزاج حکمت شیعی و بینش اساطیری ایرانیان است و به همین سبب در به کارگیری مفاهیمی چون زمان و مکان از قواعدی برآمده از فرهنگ اساطیری تبعیت می کند که تاثیری به سزا در چگونگی روایت قصص و ارجاعات زمانی (به گذشته، حال و آینده) در مجالس آن نهاده است، تجربه ای که برای اصحاب نمایش که در جست و جوی یافتن راه هایی نو برای تصویرنمودن سرگذشت بشر و پیوند او با راز و رمزهای جهان بر اساس میراث کهن نمایشی هستند که می تواند حاوی نکاتی ظریف باشد. نگارنده در این پژوهش خواهد کوشید تا با توجه به شعار محوری تعزیه نامه ها،” کل
یوما عاشورا و کل ارضا کربلا” که بر پیوند وقایع با زمان و مکانی ابدی و ازلی تاکید می ورزد مفهوم زمان را در متون تعزیه که به ویژه پس از ساخته شدن تکیه دولت و دوران قاجار؛ این هنر آیینی از تنوع چشمگیری برخوردار شد و از ساختارهای متنوع بهره گرفت مورد مطالعه قرار دهد که در پیش برد این مطالب بر اساس نظریه میرچاالیاده (تناوب و تکرار دوام حضور: این سه خصیصه زمان حادویی – دینی، متفقا، معنای ناهمگنی زمان تجلی قدرت و زمان تجلی قداست را با دیرند دنیوی، روشن می کنند و نیز آنات یا ثانیه های تجلی قداست، هر سال تجدید می شوند و از این لحاظ که دیرندی با ساختاری قدسی(اما به هر حال دیرند) به شمار می روند، می توان گفت که پیوستگی و استمرار دارند و به هم متصلند و در طول سال ها و قرون، “زمان” یگانه و واحدی به حساب می آیند. اما این مانع از آن نیست که همان آنات و ثانیه های تجلی قداست، به ظاهر، به هر چندگاه، تکرار شوند، و از ان نظر می توان آن ها را به مثابه “مدخل و دهانه ای” زودگذر و “برق آسا” بر زمان کبیر تصور کرد که به آنات خارق عادت از جادویی – دینی، امکان می دهند تا دیرند دنیوی رخنه کنند. معانی تناوب و تکرار، در اساطیر و فرهنگ عامه، جای شامخی داند. انسان ابتدایی از رهگذر هر عمل آیینی و درنتیجه به واسطه هر کار معنی دار، به زمان اساطیری راه می یابند؛ می توان بهره جست. زیرا می توانشورا نیز جست به زمان اجرای تناوبی تعزیه در یک زمان تقویمی خاص اشاره کرد و نیز این نگاه اساطیری را می توان در نوع روایت شبیه نویسان از واقعه ی عاشورا و دیگر داستان های مذهبی نیز جست و جو کرد.
1-3 پرسش پژوهش
چه ارتباطی میان مفهوم زمان در تعزیه و شعار محوری کل یوما عاشورا و کل ارضا کربلا وجود دارد؟
با توجه به تنوع مجالس تعزیه و تنوع روایات در آن ارجاعات زمانی در این مجالس به کدامین طرق انجام می پذیرد؟
آمیزش حکمت شیعی و اندیشی اساطیری ایرانیان چه تاثیری بر تبیین مفهوم زمان در مجالس تعزیه داشته است؟
1-4 فرضیه های پژوهش
فرضیه اصلی: تلقی شبیه نویسان از مفهوم زمان مبتنی بر اندیشه اساطیری است.
فرضیه فرعی: در شبیه خوانی ما با زمان اساطیری روبه رو هستیم و به همین سبب اتفاقات در آن همواره از طراوت برخورداند و می توانند در همه زمان ها جاری و ساری باشند.
1-5 اهداف و ارزش پژوهش
ارائه پیشنهاداتی مبتنی بر تجارب پیشین در ادبیات نمایشی ایران زمین برای نمایشنامه نویسان
شناسایی اصول و قواعد حاکم بر مجالس شبیه خوانی در زمینه روایت و ارتباط آن با مفهوم زمان
1-6 سابقه وپیشینه پژوهش
در سابقه و پیشینه این پژوهش، نمی توان اثری چاپ شده یا پایان نامه ای كه مرتبط با این موضوع باشد یافت ولی در حیطه تعزیه اولین سندهای مکتوبی که بحث در باب شبیهخوانی را باز نموده‌اند مربوط به خارجیانی میشود که از دوران صفویه به بعد پا به کشور ما گذاشته‌اند و با برخورد با پدیده‌ی تعزیه، مشاهدات خود را در قالبی مکتوب ثبت کرده‌اند و در خلال آن با شرح جزئیات دقیق مشاهداتشان، گاها تعزیه را به عنوان پدیده‌ای اجتماعی در بستر جامعه‌ی آن زمان بررسی و تحلیل نموده‌اند و بعضا در برخی از نوشته‌ها تعزیه را با تئاتر غربی مقایسه نموده‌اند. اولین سند مشاهده‌ی تعزیه (البته به شیوه‌ی ابتدایی) مربوط به سالامونز و وان‌گخ میشود که در سال ۱۷۳۹ در کتابش به ثبت رسیده است. قریب یک قرن بعد یعنی در سال ۱۸۳۰ مقارن با سلطنت فتحعلی‌شاه الکساندر خودتسکو اولین کسی است که دست به جمع آوری نسخه‌های تعزیه میزند و منابع پژوهش تعزیه را فراهم می‌آورد. خوتسکو در ۱۸۵۲ دو مجلس از آنرا در جنگ شهادت و کامل شده‌ی آنرا در مجموعه‌ای با نام نمایشنامههای ایرانی ب‍رگ‍زی‍ده‌‌ی تع‍زی‍ه‌ه‍ا(۱۸۷۸) گردآوری می کند و نسخه‌های اصلی را به کتابخانه‌ی پاریس می‌سپرد. پس از او بسیاری از خارجیان و کمی متاخرتر پژوهشگران ایرانی در این راه گام نهادند
مهدی فروغ شاید اولین ایرانی بود که در سال ۱۳۲۹ موضوع پایان‌نامه‌ی دکتریش در دانشگا کلمبیا را تعزیه انتخاب کرد. فروغ در داستان قربانی دادن حضرت ابراهیم در نسخ تعزیه و میستر( نمایشنامههای سرگذشت مسیح )را مورد مطالعه تطبیقی قرار داد.
بهرام بیضایی در کتاب همیشه ماندگار نمایش در ایران که در سال۱۳۴۴ تلاش نمود برای اولین بار اطلاعاتی جامع در باب تعزیه جمع آوری کند. پرویز ممنون در رساله دکتری خود در رشته تئاتر دانشگاه وین در سال۱۳۴۶ دوباره تعزیه را مورد مطالعه‌ی آکادمیک قرار داد و سیر تاریخی تعزیه و شیوه‌ی اجرا و بازی تعزیه را بررسی نمود. در سال ۱۳۵۵ همایش بین المللی تعزیه در حاشیه‌ی جشن هنر شیراز به دبیری علمی پیتر چلکوفسکی برگزار گردید که حاصل آن، کتاب مجموعه مقالات تعزیه: آیین و نمایش در ایران بود که توسط چلکوفسکی در سال ۱۳۵۸ به انگلیسی چاپ و در سال ۱۳۶۷ توسط داوود حاتمی به فارسی برگردانده شد. یکی دیگر از پژوهشگرانی که در باب تعزیه دست به تحقیق و بررسی زده، صادق همایونی است که از در سال ۱۳۵۳ با چاپ کتاب تعزیه وتعزیه‌خوانی در این عرصه گام گذاشت و در ادامه توانست این اثر را در سال ۱۳۶۸ به کتاب تعزیه در ایران ارتقا دهد.
عناصری درکتاب درآم‍دی بر نمایش و ن‍ی‍ای‍ش در ایران(۱۳۶۶) برای پژوهش در موضوع نمایش‌های سنتی و مشخصا تعزیه تلاش دارد متدولوژی پژوهشی ارائه نماید. او در کتاب تعزیه: نمایش م‍ص‍ی‍ب‍ت(۱۳۶۵) به معرفی ۳۳ مجلس معروف تعزیه می پردازد و ترجمه کتاب ف‍ه‍رست توصیفی نمایشنامههای مذهبی ایرانی(۱۳۶۸) و گردآوری و تصحیح چهل مجلس شبیهخوانی در مجموعه‌ای به نام جنگ تعزیه از مدینه، تا مدینه(۱۳۸۱) از دیگر فعالیتهای او در زمینه‌ی تعزیه است. جمشید م‍ل‍ک‌پ‍ور در کتاب ادبیات نمایشی در ایران (۱۳۶۳) به نوعی و در کتاب سیر تحول مضامین در شبیهخوانی(۱۳۶۶) تلاش نموده است زوایایی از تعزیه بخصوص وجوه نوشتاری، ادبی و دراماتیک آنرا بشکافد. وی در کتاب درام اسلامی: تعزیه (۱۳۸۳) سعی میکند که تعزیه را به عنوان تنها درام اسلامی به مخاطبین انگلیسی زبان خود معرفی نماید.
پایان نامه هایی كه تعزیه را مورد پژوهش قرار داده شده است می توان از پایان نامه كنش فهم مخاطب در تعزیه با رویكرد هرمنوتیك، دانشجو: اقدس نیک نفس و استاد راهنما: محمدجواد صافیان دانشگاه هنر اصفهان؛ بررسی نشانه شناسی موسیقی ایرانی در نمایش تعزیه، دانشجو: صادق رشیدی و استاد راهنما: فرزان سجودی؛ بررسی تاثیرات شیوه های اجرایی تعزیه در تئاتر معاصر ایران، دانشجو: داود زارع و استاد راهنما: سعیدكشن فلاح؛ مفهوم فضا در نمایش های سنتی ایرانی با تاكید بر تعزیه و تخت حوضی، دانشجو: مجتبی رفیعی و استاد راهنما: مسعود دلخواه.
1-7 روش تحقیق
پژوهش حاضر كه از نوع تحقیقات نظری به شمار میرود با روش توصیفی تحلیلی انجام گرفت هاست. به عبارتی تمامی داده ها و اطلاعات موجود به روش كتابخانه ای گردآوری و سپس با استدلال های قیاسی و استقرایی مورد تحلیل قرارگرفته اند .در این فرایند با استناد به معتبرترین منابع داخلی و خارجی اعماز مقالات، كتب و بعضا ًرساله های دانشگاهی با بهره گیری از فیش و یادداشت برداری های متعدد، اطلاعات لازم استخراج و در نهایت مورد تحلیل و تفسیر قرارگرفته اند. از سویی دیگر با بهره گیری از مبانی نظری و فرضیه ها، داده های موجود تحلیل شده اند كه درنهایت نتایج تحلیل ها به قوام نظری فرضیه ها و مبانی نظری آنها افزوده است. البته قابل ذكر است كه در تحقیقات توصیفی تحقیقی ضرورتی برای فرضیات وجود ندارد، اما با توجه به ساختار و محتوای پژوهش حاضر نگارنده ترجیحاً فرضیات بنیادینی را به جای پیش فرض ها مطرح كرده است.
