وبلاگ

تحلیل گفتمان، یک گرایش مطالعاتی بین رشته‌ای است؛ كه از اواسط دهه 1960 تا اواسط دهه 1970 در پی تغییرات گسترده‌ی علمی-معرفتی، در رشته‌هایی چون انسان‌شنا­سی، قوم‌نگاری، جامعه‌شناسی خرد، روان‌شناسی ادراكی و اجتماعی، شعر، معا­نی و بیان، زبان‌شناسی، نشانه‌شناسی و سیر رشته‌های علوم اجتما­عی و انسانی علاقمند به مطالعات نظام‌مند ساختار، كاركرد و فرایند تولید گفتار و نوشتار ظهور كرده است. این گرایش كه به‌دلیل بین رشته‌ای بودن، خیلی زود به‌عنوان یكی از روش‌های كیفی در حوزه‌های مختلف علوم سیاسی، اجتماعی، ارتباطات و زبان‌شناسی انتقادی مورد استقبال قرار گرفت، نخستین بار در سال 1952 در مقاله‌ای از زبان‌شناس معروف انگلیسی “زلیک هریس” به‌كار رفت. البته در آن دوره‌ای كه هریس از تحلیل گفتمان سخن گفت و این اصطلاح را به‌کار برد، صرفاً با نگاهی زبان‌شناختی به این مقوله توجه كرد. ورود این بحث‌ به عرصه‌های دیگر علمی مثل علوم سیاسی، جامعه‌شناسی و ارتباطات و در واقع خروج آن از انحصار زبان‌شناسی، به دوران جدید برمی‌گردد. در این دوران، تحلیل گفتمان را به‌صورت تحلیل انتقادی گفتمان استفاده كردند و آن را از صرف یک روش علمی برای تحلیل زبان، خارح كرده و با مكاتب و نظریات انتقادی مثل فرانكفورت، فمنیسم و … پیوند دادند؛ تا جایی كه امروزه تحلیل گفتمان با دیدگاه انتقادی مرادف شده است.)میرفخرایی،1383،6-7)

از جمله متفكرا­نی كه در مغرب‌زمین، این‌گونه مطالعات را از زبان‌شناسی اجتماعی و زبان‌شناسی انتقادی، وارد مطالعات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی كرده و بدان شكل انتقادی دادند، می‌توان به میشل فوكو، ژاك دریدا و میشل پشو اشاره كرد. این اندیشمندان كه تحلیل گفتمان را بیشتر در قا­لب تحلیل انتقادی گفتمان بسط و گسترش دادند، خود، وامدار مكتب انتقادی فرانكفورت و وارثان مستقیم و غیرمستقیم آن(ماركیست‌های جدید به­ ‌ویژه گرامشی و پیروانش، ساختارگرایانی چون وسر و محقّقان مكتب فمنیسم) در دهه 1960 بودند. لازم به ذكر است این ره‌آورد تفكر پست‌مدرنیستی، كه در حقیقت روش متكاملی از روش كیفی را ترسیم می‌كند، از سال‌های 1980 و به‌ویژه در سال‌های پایا­نی قرن بیستم، به‌عنوان آخرین و گسترده‌ترین روش تحلیل مورد استفاده در علوم اجتماعی و ارتباطات و آخرین دستاورد اندیشه انسا­نی در تبیین مفاهیم و معا­نی جدید در عرصه زبان گفتگو و متن نوشتاری، مطرح گردید (فرقانی1382، 60).

1-2-بیان مسئله

از آنجایی که به گفته­ی میشل فوکو هیچ متنی در هیچ شرایط و موقعیت به خصوصی تولید نمی­ شود مگر آنکه به یک منبع قدرت و اقتدار وابسته باشد. فیلم سینمایی پارتی ساخته سامان مقدم به دلیل برخورداری از گفتمان ناشی از همین مولفه ایدئولوژی و قدرت به عنوان نمونه­ شاخص این گفتمان سیاسی- اجتماعی مدنظر قرار می­گیرد.فیلم» پارتی» به صادقانه‌ترین شکل ممکن تلاش می‌کند از نسلی بگوید که خود را وابسته به هیچ جریان و هیچ جناح سیاسی‌ای نمی‌داند، مستقل عمل می‌کند، برای ارزش‌هایی که در تریبون‌ها تنها شعارش را می‌دهند تعریف دیگری دارد و برای پاسداری از آن مبارزه می‌کند.این فیلمنامه مورد انتقادهای وسیعی قرار گرفت.این فیلم به جریان

 اصلاحات تهاجمی پنهان ارتباط دارد.به همین منظور تحلیل این فیلمنامه انتخاب شد تا ابهامات انتقادات درباره این فیلم رفع شود.

این فیلم در چه گفتمان اجتماعی تولید شده و چگونه این فضای گفتمانی در فیلم بازنمایی شده است و به طور کلی چگونه نظریه­ی تحلیل گفتمان نورمن فرکلاف و میشل فوکو و به ویژه نظریه گفتمان لاکلا و موف که چارچوبی برای تحلیل نظام گفتمان سیاسی-اجتماعی فراهم آورده است، می ­تواند برای تبیین پدیده­های اجتماعی و محصولات فرهنگی بکار گرفته شود و اینکه نقش قدرت در تولید این گفتمان چیست و چگونه نظام گفتمانی حاکم بر یک جامعه در تولید محصولات فرهنگی نقش ایفا می­ کند و بدان واسطه در واقع به بازتولید خود در جامعه می ­پردازد.

1-3-اهمیت تحقیق

برای مطالعه پدیده­های فرهنگی تا کنون روش­های تحلیلی کمی و کیفی مختلفی بکار گرفته شده است، اما با توجه به جدید و ناشناخته بودن روش­های تحلیل گفتمانی هنوز تلاشی برای بکارگیری روش­های گفتمانی در حوزه مطالعات فرهنگی صورت نگرفته است و هدف اصلی این تحقیق آن است که گام آغازینی در این راه بردارد. اما چون هم رویکردهای گفتمان دارای پیچیدگی و تنوع گسترده­ایست و هم حوزه­ فرهنگ بخش­های وسیعی از اجتماع را در بر می­گیرد تبیین تحلیل گفتمانی و تاثیر آن در واشکافی رویدادهای فرهنگی مسلماً از اهمیت خاصی برخوردار است؛ و از آنجایی که تحلیل گفتمان انتقادی نظریات و ابزارهای جدید و جالبی را در جهت به چالش کشیدن رویداد­های سیاسی و اجتماعی در اختیار قرار می­دهد تصمیم به انتخاب این موضوع جهت تحقیق گرفته­ام.

1-4-سوالات تحقیق

• آیا با بررسی و تحلیل گفتمان این فیلم می­توان معلوم ساخت که دال­های معنابخشی بر این فضا حاکم بوده است؟

• تاثیر این دال­های معنابخش بر نظام معنایی بازنمایی شده در فیلم چه بوده است؟

1-5-فرضیه ­های تحقیق

• با بررسی و تحلیل گفتمان فیلم می­توان معلوم ساخت که دال­های معنا بخش در فضای سیاسی و اجتماعی حاکم بوده­ است.

• با بررسی و تحلیل گفتمان این فیلم می­توان معلوم ساخت تاثیر این دال­های معنابخش بر نظام معنایی بازنمایی شده در فیلم مثبت بوده است.

1-6-تعریف کلید ­واژه ها

گفتمان

• گفتمان به بررسی سیستماتیک یک موضوع مشخص و نیز به فعالیت عقلی بر یک اساس منطقی و سازمان دهی شده،گفته می شود.

• گفتمان به فرایندی متشکل از مجموعه ای از فعالیت های عقلی جزیی و به نیز به مجموعه ای از گفتار ها گفته می شود که حول یک محور مشخص دور می زند.

• گفتمان زبان خاصی است که هرکسی با آن صحبت می کند و به وسیله آن در برابر دیگران موضع گیری می نماید.

• گفتمان نفطه تلاقی و محل گرد همایی قدرت و دانش است، گفتمان اساسا برخاسته از یک اراده معطوف به قدرت است و منجر به باز تولید مناسبات قدرت می شود.

• گفتمان بر اثر مجموعه ای از گفتارها البته در چهار چوب قدرت و دانش گفتمانی خاص شکل می گیرد و مسلط می شود و هر گفتاری هم باید در قالب آن ریخته شود تا فهم و درک گردد. گاهی یک گفتمان یا سخن آن قدر قوی و مسلط است که مانع از شنیدن گفتار و یا درک معنای زبان می شود. (خرمی، 1391)

در دوران هخامنشی صنایع دستی با نماد گاو در مراسم مذهبی و زندگی روزمره مردم کاربرد آیینی هم داشتند. نقوش موجود در صنایع دستی ایران به دلیل حفظ طرح­های اصیل و نمادهای کهن همواره پایگاهی مناسب برای ایده­پردازی هنرمندان امروز بوده ­اند. کهن­الگوی ورزا در صنایع دستی ایران هخامنشی به دو صورت کلّی واقعگرایانه و انتزاع یافته نقش شده است، یعنی یا شکل طبیعی گاو به عنوان نماد در مجلسی استفاده شده و یا اینکه جزئی از اندام گاو مثل شاخ، گوش، دم، نیمتنه و سردیس در ترکیبی نمادین( به عنوان مثال گاو  -مرد) آمده است. این دو صورت همچنین در مجالس مرکب با برخی نمادهای دیگر از قبیل انسان، خورشید، ماه، فروهر و.. نقش شده است.

مجالس یادشده مفاهیمی را نمادین می­سازند که حضور کهن­الگوی گاو را در آثار باستانی ایران جاودانه ساخته است. مثال بارز این ادعا مجلس نمادین گرفت و گیر شیر و گاو در تخت جمشید است. در این پژوهش تلاش خواهد شد تا برای آشنایی هر چه بیشتر اهل هنر با مفاهیم جاودانه­ی نهفته در پس نمادها، مفهوم کهن­الگوی گاو از دریچه­ی اساطیر کهن ایرانی بررسی گردد. اسطوره­های کهن نیز به نوبه­ی خود برای انتقال مفاهیم از زبانی رمزآلود بهره می­جسته­اند. امروزه برای درک مفاهیم رمزآلود اساطیری علومی نوین از جمله زبانشناسی و روانشناسی به کمک اسطوره­شناسان و دین­پژوهان شتافته­اند. 

مکاتب روانشناسی نوین می­کوشند با پژوهش در اساطیر به مفاهیم نمادین کهن­الگو­های جاودانه دست یابند. برای نیل بدین هدف در این پژوهش پس از بررسی اساطیر مرتبط با گاو و نقشی که گاو در این اساطیر بر عهده دارد، با بهره گرفتن از شیوه­ تحلیل اساطیر در مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی(نظرات یونگ)   -یا همان روانشناسی اعماق  – به عنوان یکی از مکاتب رایج در تحلیل اساطیر و جنبه­ های رازآلود آن، تلاش شده است تا مفهوم جاودانه­ی کهن­الگوی ورزا در مجالس نمادین هخامنشی با توجه به اساطیر کهن ایران مورد تحلیل بررسی قرار گیرد.

اکثر پژوهش­های دانشگاهی بر اساس مکاتبی نظیر اسطوره­شناسی زبانشناختی و یا آرای دکتر مهرداد بهار، که خود بر پایه­ نظرات میرچا الیاده و نظریه­ی مادرسالاری استوار می­باشد، صورت گرفته است. برخی دیگر با تاکید خاص بر ادبیات عوام و با بهره گرفتن از مکتب ساختارشناسی اشخاصی چون کاسیرر انجام شده است. استفاده از مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی نیز بدین دلیل است که تاکنون در داخل کشور پژوهشی در سطح دانشگاهی بر اساس آن صورت نگرفته و به بوته­ی نقد اساتید صاحب­نظر سپرده نشده است. البته باید تاکید کرد که مکتب یاد­شده همانند دیگر مکاتب حوزه­ نماد و اسطوره، تنها یک فرضیه است و نه یک نظریۀ قطعی و نتایج به دست آمده بر اساس اصول مطروحه در آن نیز هیچ قطعیتی ندارد. از آنجایی که در این پژوهش تحلیل مجالس نمادین نیز با بهره گرفتن از نتایج یاد شده صورت خواهد پذیرفت، لازم است تأکید شود که با توجه به آرای اساتید محترم، این نوع تحلیل­ها نیز جنبه­ تجربی داشته و اثبات شده نیستند. به همین سبب تلاش شده است تا نتیجه گیری نهایی پژوهش بر اساس متون کهن ایران صورت پذیرد. امید است تا انرژی ذهنی مصروفه در انجام مراحل دشوار این پژوهش مثمر ثمر بوده و راهگشای تحقیقات بعدی در زمینه­ پیوند نمادها با روان انسان باشد.

1  -2 اهداف تحقیق

بررسی اشکال مختلف نقش گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی

اثبات نمادین بودن نقش گاو

بررسی مفهوم نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی

مطالعه­ ارتباط اسطوره­ای نماد گاونر با دیگر عناصر نمادین در صنایع دستی ایران هخامنشی

1  -3 اهمیت و ضرورت تحقیق

صنایع دستی ایران هخامنشی نمایش دهنده باورهای هنرمندان و مردمان ایران در دوران هخامنشی است. فراوانی نماد گاونر در صنایع دستی ایران کهن و هنرهای سنتی امروزین، نشان دهنده نقش پر اهمیت این جاندار در باورهای ایرانیان باستان است.

بررسی مفهوم نماد گاو نر در صنایع دستی ایران در دوران هخامنشی تحقیقی است جهت تولید دانش نظری برای افزایش آگاهی طراحان صنایع دستی در زمینه­ نماد و اسطوره.

1  -4 پرسش­های پژوهش

آیا نقش گاو نر یک نماد است؟

گاو نر به چه اشکالی در صنایع دستی هخامنشی اجرا شده است؟

فراوانی نماد گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی به چه دلیل است؟

گاو نر در اساطیر ایران با کدام ایزدان در ارتباط است؟

کارکرد نماد گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی چیست؟

نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی با کدام یک از عناصر تصویری نمادین دیگر در ارتباط است؟

1  -5 فرضیه ­ها

نقش گاو نر یک نماد است و دارای یک مفهوم کهن­الگویی مشخص است.

کهن­الگوی گاو نر به صورت واقعگرایانه و همچنین در حالت انتزاع یافته نقش شده است.

فراوانی نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی به دلیل اهمیت آن در اساطیر ایران است.

گاو نر در اساطیر ایران با ایزدانی که در اساطیر نقشی در ارتباط با چهارپایان بر عهده دارند، در ارتباط است.

نماد گاو نر در صنایع دستی ایران کهن کارکردی تعویذگونه و برای محافظت داشته است.

نماد گاونر با برخی از دیگر عناصر نمادین از جمله ماه در ارتباطی اسطوره­ایست.

1  -6 روش تحقیق

روش تحقیق از نظر هدف: نظری

روش تحقیق از نظر روش: توصیفی

روش یافته اندوزی (روش گردآوری داده ­ها): کتابخانه ای و میدانی

روش تجزیه و تحلیل:تطبیقی

فرگرد دوم: گاو نر در اساطیر ایران

گاو نر در متون اساطیری و حماسی ایران به شخصیت­های متعددی نسبت داده شده است. و همچنین به عنوان موجودی مقدس برای مقاصد خاصی قربانی شده است.

در فرگرد پیش رو به منظور بررسی نقش ورزا در اساطیر ایران هخامنشی در بند یکم در مورد آفرینش و قربانی گاو مطالبی که از منابع معتبر استخراج شده است، آورده خواهد شد. در بند دوم در مورد پیکرگردانی شخصیتهای اساطیری به صورت ورزا نکاتی ارائه خواهد شد.

در متون پهلوی در مورد آفرینش و قربانی گاو بخصوص در بندهش و گزیده­های زاداسپرم مطالبی ذکر شده است.

2  -1 آفرینش و قربانی گاو

ایرانیان باستان عقیده داشتند که هستی در مینو آفریده شد. آسمان نخستین بخش از جهان بود كه آفریده شد. پس از آن آب، و سپس زمین آفریده شد. بعد از اینها نوبت به نخستین نمونه حیوانات رسید و گاو یکتا ( اِوَگدات) آفریده خلق شد. کیومرث نمونه نخستین مردمان پس از گاو آفریده شد»(کرتیس بی­تا، 130).

هنگامی كه اول بار آفریدگان به وجود آمدند، ‌در حالت «مینویی» بودند: درخت بدون پوست و خار بود، و گاو سفید و درخشنده همچون ماه، و گیومرث كه نمونه نخستین انسان است، همچون خورشید می درخشید(هینلز 1975، 87).

در این اسطوره ارتباط گاو با ماه و ارتباط نخستین انسان یا نمونه شهریار زمینی با خورشید بیان شده است و در فرگردهای آتی بدان­ها پرداخته خواهد شد.

طبق روایات زرتشتی، گیومرث و گاو سه هزار سال را به نیکی سپری کردند اما اهریمن در نخستین حمله اش به جهان گیومرث و گاو نخستین را كشت. اهریمن در حمله به دنیای ساخته اورمزد دیو آز و گرسنگی و مرگ، استویدات، را برای نابودی ورزا، گاو نخستین ‌فرستاد. دیو بر گاو چیره ‌شد و ورزا از لاغری جان ‌سپرد. از از اندام های او این حیوان چندین گونه دانة گیاهی و خوراكی و انواع گیاهان دارویی آغاز به روئیدن‌كردند. نطفه گاو به ماه رسید و در آنجا پالوده شد. در ابتدا یک جفت گاو نر و ماده و از آنها انواع مختلف حیوانات و چهارپایان سودمند به وجود آمدند. به همین گونه، چون کیومرث درگذشت، نطفه او را زمین پذیرفت. از تن او كه از فلز بود، انواع مختلف فلزات به زمین رسید و از نطفه او مشی و مشیانه كه نخستین زوج بشر بودند، از زمین روییدند. اهورامزدا فروهر کیومرث را به خورشید پایه فرستاد و از آنروز تابحال از طریق خورشید می­درخشد( shaki, 2000 )و(Malandra,2001).

پژوهشگران اعتقاد دارند این نسخه­ی متأخر از نسخه­ی باستانی اسطوره رونویسی شده است و شخصیت های موجود در آن تا حدی دستکاری شده ­اند و در واقع کیومرث همتای پهلوی یمه­ی اوستایی (yima) است. جمشید نخستین انسان و نخستین شهریار است. نسل بشر از پشت جمشید بوجود آمده است. کیومرث نیز مانند جم و همتای کهن ودایی او یمه شخصیتی خورشیدی است. نقش یمه یا جمشید شاهنامه به عنوان نمود شهریار زمینی و یا نخستین شهریار در ایزد مهر نیز تبلور یافته است. در مهرپرستی گاوکشی به میترا و در زرتشتیگری به اهریمن نسبت داده شده است. جمشید نیز به عنوان نخستین کسی که گاو را قربانی کرده است، شناخته می­ شود. همتای ودایی جمشید، یمه (yama)، خدای جهان زیرین و مرکب او گاوی است که قربانی می­ شود. اسطوره­ی جمشید کهن­ترین صورت قهرمانی موجود در اوستا و وداهاست که با کهن­الگوی گاو در ارتباط است. در گات­ها آمده است که جمشید از کسانی است که گاو را قربانی کرده است. زرتشت او را سرزنش كرده كه برای خشنود ساختن مردمان، خوردن گوشت گاو را به آنها توصیه كرده است. برپایی آیین نوروز را نیز یادگاری از جمشید می­دانند. مورخینی نظیر هرودوت از مراسم گاو کشی در نوروز و همچنین در مهرگان (جشن گاهنبار مرتبط با میترا) در میان ایرانیان مطالبی را ذکر کرده ­اند(SKJÆRVØ,2008 ).

در مورد شخصیتهای اساطیری مرتبط با گاو و جمشید در بخشهای آتی بیشتر صحبت خواهد شد.

ای برای ورود به آن ایجاد کند؟ با توجه به اینکه امروزه مبحث تایپوگرافی بصورت حوزه ای مجزا همانند تصویرسازی مطرح شده است، در این پژوهش به شناخت و بررسی قابلیت های تایپوگرافی فارسی و بکارگیری آن در عنوان بندی فیلم سینمایی نیز پرداخته شده است. تیتراژ مقوله ای است که متناسب با رشد سینما گسترش یافته و امروزه به عنوان یک تخصص در جهان مطرح می باشد تا از این رهگذر بیننده را آماده تماشای فیلم نماید. تیتراژ باعث می شود که تماشاگر در فضای فیلم قرار گیرد و با عنوان بندی پایانی، بیننده از دنیای فیلم فاصله می گیرد. نکته ای که در تیتراژ آغازین و پایانی مشترک است، حضور اسامی و حروف می باشد. بنابراین هرچه نوشتار با فضای فیلم ارتباط بیشتری داشته باشد، تیتراژ نیز تأثیرگذارتر عمل می کند. عنوان بندی در واقع جزیی از فیلم محسوب می شود و نباید بصورت بخش مجزایی در نظر گرفته شود چرا که فیلم با عنوان بندی آغاز شده و با آن پایان می یابد.

1-2 اهمیت موضوع تحقیق و  دلایل انتخاب آن

تحولات صنعت سینما از ابتدا تا کنون بسیار وسیع بوده است. در این میان عنوان بندی فیلم نیز از این تحولات مستثنی نمی باشد. با پیشرفت تکنولوژی مرز میان هنرها برداشته شده است، بطوری که یک اثر هنری تنها متعلق به یک رشته هنری نبوده و از تلفیق و بکارگیری

 چندین رشته بوجود می آید. در مورد فیلم های سینمایی نیز این قاعده وجود دارد و امروزه تلفیق و تعامل دو هنر گرافیک و سینما را در بسیاری از فیلم های سینمایی مشاهده می کنیم. این همکاری و تلفیق در بحث عنوان بندی به اوج خود می رسد، چرا که گرافیک سهم بسزایی در ساخت عنوان بندی دارد و در این میان تایپوگرافی بخش جدایی ناپذیری است که در هر گونه ای از طراحی برای عنوان بندی بکار می رود. متأسفانه در اغلب تیتراژهای فیلم های سینمای ایران از قابلیت های حروف فارسی استفاده نمی شود و آنها تنها جنبه اطلاع رسانی دارند. با توجه به نقش و خوانایی حروف در تیتراژ ، موضوع تحقیق را به بررسی نقش تایپوگرافی در عنوان بندی فیلم های سینمایی اختصاص داده ام تا شاید این پژوهش قدمی هر چند کوتاه در راه ارتقا هنر تایپوگرافی و طراحی عنوان بندی باشد و شاهد تیتراژهای مناسب تر و شایسته تری باشیم.

1-3 سؤالات یا فرضیه های تحقیق

بررسی سیر تحولات سینما هم از منظر هنری و هم از منظر پیشرفت تکنولوژی این نکته را روشن می سازد که در مسیر این تحولات، الزاماتی نیز برای فیلم های سینمایی به وجود آمده است؛ از آن جمله مقوله عنوان بندی فیلم می باشد که در هسته آن مبحث تایپوگرافی قرار دارد.

در این زمینه سوالاتی مطرح می شود که تلاش این پژوهش پاسخگویی به آنها می باشد. شماری از سوالات به شرح زیر است:

• چگونه نوشتار در عنوان بندی فیلم وارد شد؟

• طراح عنوان بندی دارای چه محدودیت هایی در ارائه طرح می باشد؟

• آیا تایپوگرافی در عنوان بندی فیلم می تواند گویای فضای حاکم بر فیلم باشد؟

• آیا پیشرفت تکنولوژی در گسترش بکارگیری تایپوگرافی مؤثر است؟

• کارکرد حروف به مثابه تصویر چگونه است؟

• چگونه می توان از قابلیت های تایپوگرافی فارسی در عنوان بندی فیلم بهره برد؟

:

ایران سرزمینی است با پیشینه طولانی که در جای جای آن آثار متعددی از دوره های مختلف دیده می شود.در طول تاریخ ایران همیشه پیوندی نزدیک بین هنر و محیط زندگی وجود داشته است. در فرهنگ تمدن ایرانی- اسلامی، محیط زندگی انسان، یکی از مهمترین بستر هایی است که در آن هنر با عالی ترین شکل تجسم و نمود پیدا کرده است. هنرمندان با بکارگیری انواع مصالح، رنگ ها، نقش ها، شکل ها و …، نهایت هماهنگی، تلفیق و زیبایی را در محیط زندگی ایجاد نموده و محلی دلپذیر و زیبا متناسب با نیاز های جسمی و روحی انسان بوجود آورده اند. اوج این ارتباط در معماری بناهای تاریخی تجلی پیدا می کند.

اگرچه بخش زیادی از سرزمین ایران را صحرا و دشت های کم حاصل و بدون درخت و سبزه تشکیل می دهد. در چنین محیطی دشت ها به رنگ خاکستری و قهوه ای غبار آلود نمود پیدا کرده است. خشت های گلی که با گرمای خورشید خشک شده و اجر های پخته، عمده مصالح ساختمانی این مناطق به شمار می روند. در چنین شرایطی مردم این مناطق از یک عطش فزاینده ای در استفاده از رنگ های شفاف و روشن برخوردار هستند. رنگ های مورد استفاده در اماکن بسیار دقیق و استادانه انتخاب شده اند که خود گواهی بر ارزش و جایگاه مهم رنگ در چنین محیط هایی هستند.از جهتی دیگر، بیانگر تأثیر مهم رنگ ها در ایجاد نشاط در محیط زندگی می باشد. قابل توجه است رنگ های مورد استفاده، از منابع و معادن محلی قابل استخراج بوده است.

بیش از پنج قرن، عمده ترین تزئینات قسمت های مختلف بناها، شامل انواع کتیبه ها، نقوش هندسی و گیاهی با انواع مختلف آجر انجام می پذیرفت.

ـ1ـ بیان مسئله پژوهش

در طول تاریخ ،همیشه پیوندی نزدیک میان هنر ومحیط زندگی وجود داشته است.در فرهنگ وتمدن ایرانی- اسلامی، محیط زندگی انسان ،یکی از مهمترین بستر هایی است که در آن هنر با عالی ترین شکل تجسم ونمود پیدا کرده است.بی تردید هرگز نمی توان معماری  ایران را جدا از کاربرد موثر هنر های تزئینی مورد بررسی و شناخت قرار داد.

در میان شهر های تاریخی کشورمان،کرمان شهری است که در مواجه با اقلیم گرم وخشک با تاریخی پر فراز و نشیب وهنر  مندانی که از نظر ذوق و سلیقه در روزگار خود سرامد بوده اند ونقش های زیبائی آفریده اند  که هنوز گذر ایام نتوانسته است از این زیبائی بکاهد. نگارنده سعی نموده در این پژوهش به بررسی و تجزیه وتحلیل تزئینات معماری خصوصا نقوش تصویری و موتیف های مجموعه گنجعلیخان کرمان بپردازد.

در این پژوهش با توجه به موضوعات تصویری که در مجموعه بناهای گنجعلیخان کار شده نگارنده به بررسی موضوعی نقوش پرداخته وضمن نام بردن از مهمترین نقوش مورد استفاده در این مجموعه به بررسی ارتباط بین نقش مایه ها و کار کرد مجموعه ومعانی آنها در فرهنگ های مختلف همچون ایران ،مصر و چین  اشاره می نماید.

انتخاب شهر کرمان و مجموعه گنجعلیخان جهت تحقیقات ،بدلیل آشنایی نگارنده با زاد گاه وموطن خویش است که شاید منجر به برداشتن گامی هرچند کوچک باشد برای شناسائی هنر های این شهر.از سوی دیگر متوجه این نکته شده که تنوع وزیبایی انواع ممختلف تزئینات این مجموعه در قالب آجر کاری ،تزئینات گچ بری،نقاشیهای دیواری،شکل های معماری و بخصوص نقوش تصویری به کار رفته در این مجموعه و

 تاثیر گذاری قابل توجهی که بر بیننده دار میتواند به عنوان الگویی مناسب برای رشته های مختلف هنری همچون تصویر سازی  وگرافیک مورد بهره برداری قرار گیرد ودر جهت جلب توریسم و رونق صنعت آن نیز بسیار موثر واقع گردد .وموجب گردد تا این بنای عظیم دگر بارچون نگینی در دل کویر بدرخشد.

1-2- هدف های پژوهش

1- بررسی پیشینه تاریخی ومفهومی نقوش

2- معرفی ،طبقه بندی و گرد آوری نقوش به کار رفته در مجموعه بنا.

3- با توجه به اینکه بسیاری از این نقوش به فراموشی سپرده شده اند. مطالعه و بازسازی نقوش ضمن احیای مجدد آنها به افزایش سطح سواد بصری وشناخت این نقوش می انجامد.

1-3- اهمیت موضوع پژوهش وانگیزش انتخاب آن

شناخت اصول و عوامل طراحی گرافیک سنتی،منجر به روشن شدن ویژگی های اصلی طراحی گرافیک دوره معاصر می شود.

مجموعه گنجعلیخان کرمان، که با کمال تأسف تاکنون به زوایای هنری وبا ارزش این اثر آنچنان که شایسته است پرداخته نشده  ودر جهت حفظ نقوش آن هم گامی برداشته نشده است به عنوان موضوع مورد مطالعه انتخاب گردید.

اما سزا وار وشایسته نیست که هنر ،ذوق وسلیقه هنر مندان این مرز و بوم که اغلب برخاسته از میان مردم کوچه وبازارند وهر یک آغاز گر تحولی آشکار در عصر خویش بودند و داستانهای مذهبی، افسانه ها ی نظم ونثر فارسی وگل ومرغ و طبیعت واستوره ها را به تصویر میکشیدند چنین مورد بی مهری و بی اعتنایی قرار گیرند .باشد که خصلت مروت و ارج نهادن به هنر هنرمندان پایدار بماند.

بدون شک مجموعه گنجعلیخان کرمان یکی از شاهکار های منحصر بفرد به شمار میرود و نگارنده سعی دارد با پژوهش خویش ابعاد گوناگون به ویژه نقوش تصویری این بنا را مورد بررسی قرار داده تا شاید بتواند گامی کوچک در حفظ آن برداشته باشد چنانچه بعید نیست  تا چند سال آینده از این بنا ها اثری باقی بماند.

1-4- سوالات و فرضیه های پژوهش

1-4-1- سوالات پژوهش

سوال1 – نقش مایه های مورد استفاده در بنا های مجموعه گنجعلیخان و ویژگی های تصویری آن ها چیست؟

سوال2 – دلایل استفاده و رابطه میان کارکرد بنا ونقوش مورد استفاده در آن ها چیست؟

سوال 3 -عمده نقش حیوانی در میان نقش مایه ها ی موجود کدام است؟

سوال 4 -این نقوش از لحاظ معنا و مفهوم چگونه اند؟

1-4-2- فرضیات پژوهش

• نقوش دارای ویژگی های واقع گرایانه، انتزاعی و… می باشند.

• نقوش ابنیه تاریخی کرمان صرفا تزیینی و کار بردی نیستند.

• نقش پرنده نسبت به بقیه نقوش از تنوع بیشتری برخوردار میباشد و بیشتر تکرار شده است.

• نقوش دارای ویژگیهای نمادین نیز هستند.

• گرافیک امروز با نقوش کهن رابطه تنگاتنگی دارد.

1-5- حدود و چهار چوب نظری پژوهش

بر اساس موضوع ونیز روند اجرایی در به نتیجه رسیدن این تحقیق میتوان از روش ها و مدل  های متنوعی در رسیدن به نتیجه نهایی بهره جست.مسائل نظری که میتواند در به نتیجه رسیدن این کار موثر باشد را میتوان در شناخت تاریخ ی اثر ،آشنا یی با سبک معماری وتزئیناتی این دوره  از تاریخ،آشنایی و بررسی تکنیک مورد استفاده در این دوره و نیز مطالعات مقایس های با موارد مشابه برای نیل به هدف اصلی جستجو کرد.

1-6- تعاریف عملیاتی متغیرهاواصطلاحات كلیدی

واژگان کلیدی: مجموعه گنجعلیخان ، کرمان ، نقوش تصویری ، صفویه

متغیر ها:

• نقوش گنجعلیخان

• نقوش هنر صفوی

1-7- روش تحقیق

این پژوهش از نوع تحقیقات توصیفی – تحلیلی وتاریخی میباشد وروش تحقیق به صورت کتابخانه ای و میدانی  است.

به دلیل تاریخی بودن مکان های مورد بررسی در حدود نیمی از مراحل کار به صورت جمع آوری اطلاعات ومطالعه و فیش برداری کتب مرتبط با موضوع صورت میگیرد.ومرحله تحقیقات میدانی، شامل مشاهدات، مصاحبه و تهیه ععس از مناطق مورد نظر است.و همچنین در مورد تاریخچه مکانها وسیر تحول تزئینات در آن ها با  کار شناسان سازمان میراث فرهنگی ،اساتید دانشگاهی و معماران ومرمت گران بنا مصاحبه به عمل خواهد آمد ودر پایان با تجزیه و تحلیل یافته ها همراه خواهد بود.

1-8- قلمرو تحقیق

از آنجایی که این تحقیق به بررسی نقش مایه های تصویری در مجموعه بنا های گنجعلیخان کرمان میپردازد.بنابر این قلمرو تحقیق عبارتست از مجموعه بناهای گنجعلیخان کرمان (کاروانسرا، حمام، مسجد، آب انبار وضرابخانه).

نقش و نقوش از بدو پیدایش انسان و ثبت تاریخ افکار و اندیشه­ های بشر همواره وجود داشته و نقش عمده ای را ایفا کرده است. شاید اولین خطوطی که انسان بر دیواره­ی غارها کشیده و یا نقوشی که بر روی ظروف سفالین باقی مانده در زمره­ی اولین تصاویر و نقوش ثبت شده از شروع تاریخ بشر می باشد.

بازشناسی تاریخ گرافیک ایران در دوره­ های گوناگون، به شناخت و رفتاری درست­تر در زمان حال می­انجامد. یک از گونه­ های بسیار پرکاربرد و دیرپای طراحی گرافیک، طراحی نشانه­ها هستند. هر چند با تأسیس مدارس گرافیک در ایران، نوع نگاه به این گونه آثار با تغییراتی اساسی همراه بود اما ردپای آن را در سال­های پیش از این رویداد نیز می­توان جست. در این پایان نامه به بررسی نقش­مایه­های هندسی در نشانه­ های انتزاعی ایران در دهه 70 و 80 پرداخته می شود. گذشته ما به لحاظ فرهنگی و هنری بسیار طولانی و غنی است و می­توان با تکیه بر ارزش­ها و فرهنگ ملی و سنتی خود دست به خلق آثاری زد که چهره و هویت ایرانی داشته باشد. امروزه با توجه به مطالعات گسترده در این زمینه اهمیت پرداختن به این میراث کهن بر همگان آشکار است به این دلیل که وجود نقش­مایه­ها در همه­ی ادوار در تاریخ ایران وجود داشته و حتی امروزه نیز از این نقش­مایه­ها در اکثر موارد استفاده می شود.

در تحقیقات مقدماتی پیش از آغاز پژوهش، جمع­آوری نشانه­ های دهه 70 و 80 با تورق صفحه به صفحه کتاب­های تصویری زمان مدیدی را به خود اختصاص داد. این جستجو در کل، گزینش 1566 نشانه را در پی داشت.

فصل دوم این پژوهش، با نگاهی به نشانه و انواع آن آغاز شد که در این فصل به تعریف نشانه از دیدگاه ­های مختلف پرداخته شده است و بعد انواع آن که شامل نشانه­ های نوشتاری، نشانه­ های شمایلی و نشانه­ های تلفیقی بودند، اختصاراً مورد بررسی قرار گرفته اند. در فصل سوم به طبقه ­بندی نقش­مایه­ها در دوره قبل از اسلام پرداخته شده است که این طبقه ­بندی شامل چهار دسته نقش­مایه­های گیاهی، نقش مایه­های هندسی، نقش­مایه­های حیوانی و نقش­مایه­های انسانی می باشد و در دوره هنر اسلامی که شامل سه دسته از نقش­مایه­های گیاهی، نقش­مایه­های هندسی و نقش­مایه­های حیوانی – انسانی است، پرداخته شده و در فصل چهارم به بررسی نقش­مایه­های هندسی که شامل دایره، مربع و مثلث است پرداخته شده و در نهایت نشانه­ها طبقه ­بندی شده است. این نشانه­ها ابتدا از نظر انواع نشانه­ها و بعد از نظر طبقه ­بندی نقش­مایه­ها مجزا شد و در پایان 244 نشانه که فقط نشانه­ های انتزاعی دهه 70 و 80 متأثر از نقش­مایه­های هندسی بودند، مورد بررسی قرار گرفتند.

 1-1 تعریف، بیان ضرورت و اهمیت مسئله­ پژوهشی

نقش­مایه­های هندسی با بر کنار هم قرار گرفتن نقوش یا واحد­های کوچکی که با ابزار­های ساده ترسیم می­شوند و در این میان از اشکال و زوایای خاص نیز استفاده می­گردد که همه این موارد در نهایت نقش مایه هندسی را ایجاد می­ کند. نشانه انتزاعی به نشانه­ هایی اطلاق می شود که نه به صورت مستقیم و نه غیر مستقیم با موضوع ارتباط ندارند و تصویر با موضوع از طریق جنبه­ های فرعی ارتباط پیدا می­ کند و همچنین با مخاطب از طریق مسایل فرهنگی ارتباط برقرار می­ کند.

در خصوص تعریف نقش­مایه­های انتزاعی و هندسی لازم است به تعریفی که در این خصوص توسط نویسندگان مختلف بیان شده است اشاره­ای کنیم :

محمد رضا باطنی در «کتاب فرهنگ انگیسی به فارسی پویا»  که در سال 1388 توسط نشر فرهنگ معاصر منتشر شد، چنین می­گوید: در نهایت می­توان واژه­ی نقش­مایه را این گونه معنا کرد: بنیاد نقش و یا ریشه و اصل تصویر در دایره المعارف­ها و فرهنگ اصطلاحات هنری، اصطلاح نقش­مایه را معادل واژه لاتین موتیف قرار داده­اند. موتیف به معنای انگیزه، درون مایه.

احمد دانشگر در کتاب «فرهنگ جامع فرش ایران» که در سال 1372 توسط نشر دی منتشر شد، به این مطلب می ­پردازد که نقش­مایه را

 موضوع بن نما و یا نقش و نگار می­داند. به عبارتی «کار مایه ویژه در ترکیب­بندی» را تعبیر نقش­مایه دانسته است. نقش­مایه یا «بن­نگار» را مجموعه­ی ریز نقش­هایی معرفی می­ کنند که مایه و تشکیل دهنده نقش­اند.

رویین پاکباز در کتاب « دایره­المعارف هنر» خاطر نشان شده است: «سرچشمه­ی بسیاری از نقش­مایه­های مورد استفاده توسط هنرمند عصر ساسانی (صور گیاهی، قوچ­های رو در روی یک درخت، گاوان بالدار سر، نبرد شیر و گاو، شاهین­های حمله ور بر جانوران، وجز اینها) در هنر باستانی آسیای غربی بود، ولی طرح­هایی چون پیچک تاک، صحنه­های انگور چینی و پیکر­های بالدار پیروزی، به تازگی از منابع رومی اقتباس شده بودند. در اواخر عصر ساسانی، تاثیرات هند و آسیای میانه افزایش یافت.

در این پایان نامه به بررسی نقش­مایه­های هندسی در نشانه­ های انتزاعی ایران دهه 70 و 80 پرداخته می­ شود. گذشته ما به لحاظ فرهنگی و هنری بسیار طولانی و غنی است و می­توان با تکیه بر ارزش­ها و فرهنگ ملی و سنتی خود دست به خلق آثاری زد که چهره و هویت ایرانی داشته باشد. امروزه با توجه به مطالعات گسترده در این زمینه اهمیت پرداختن به این میراث کهن بر همگان آشکار است به این دلیل که وجود نقش­مایه­ها در همه ی ادوار در تاریخ ایران وجود داشته و حتی امروزه نیز از این نقش مایه­ها در اکثر موارد استفاده می­ شود.

1-2 پرسش­های پژوهش

نقوش هندسی در نشانه­ های انتزاعی دهه 70 و 80 چه جایگاهی دارد؟

استفاده از کدام تک واحد نقش­مایه هندسی در نشانه­ های انتزاعی دهه 70 و 80 ایران کاربرد بیشتر داشته است؟

کدام نقوش هندسی کاربرد بیشتری در نشانه­ های انتزاعی ایران داشته اند؟

1-3 فرضیه ­های پژوهش

نقوش هندسی ایرانی در طراحی نشانه­ های انتزاعی دهه 70 و 80 کاربرد وسیعی داشته است.

استفاده از تک واحد نقش­مایه مربع در نشانه­ های انتزاعی دهه 70 و 80 بیشتر بوده است.

کاربرد نقش­مایه­هایی با الهام از یک واحد در نشانه­ های انتزاعی ایران در دهه 70 و 80 بیشتر بوده است.

1-4 اهداف و ارزش نظری پژوهش

هدف اصلی از انجام این پژوهش تجزیه و تحلیل نقش­مایه­های هندسی در نشانه­ های انتزاعی ایران در دهه 70 و 80 بوده است.

در این میان ارزش­های نظری این پژوهش به شرح ذیل می باشند: 

شناسایی نقش­مایه­های ایرانی، بررسی نقش­مایه­های هندسی ایران، شناسایی نشانه­ های انتزاعی دهه 70 و 80 ، شناسایی بیشترین کاربرد نقش­مایه­های انتزاعی در نشانه­ های ایران.

 1-5 سابقه، پیشینه و ادبیات نظری پژوهش

عصام السعید و عاشیه پارمان درکتاب « نقش هندسی در هنر اسلامی» که در سال 1377 توسط نشر سروش منتشر شد، این گونه نظری دارند، طرح ها و نقوش هندسی از امتیازات انحصاری هنر اسلامی نمی باشد بلکه هنر اسلامی است که گسترده شده و دارای ضابطه­ای مشخص و منطقی می­گردند و به کمال می­گرایند. آنچه در طرح­های هندسی به لحاظ زیبایی­شناسی مهم است همانا کیفیت است نه کمیت. در اینجا هنرمند (اسلامی) ذهن و نیروی تصور خود را با ابتکار و نوآوری به کار می­گیرد و قواعد کاملی استخراج می­ کند و همچنین بهره­ گیری از شیوه ­های هندسی هنرمند را توانا ساخت تا با فراخ دستی در میدان گسترده­ای با سهولت و روشی درست، بی­برخورد با محدودیت­های دستگاه اعداد به کار پردازد. تناسبات میان اجزاء و کل در ترکیب شکل­ها، بی­توجه به محدودیت الگو و سرمشق و شیوه، با اندازه­ های خاص جریان می­یابد. از این رو به یک کلیت پهناور در جهان اسلام دسترسی یافته شد که با ایمان اسلامی بر پایه این که همه­ی آفرینش هماهنگ و همسان هستند، سازگار است.

فریده شهبازی و مسعود تذهیبی در کتاب « نقشمایه­های ایرانی» که در سال 1382 توسط نشر سروش منتشر شد، کوشش کرده ­اند تا کتاب حاضر را با توجه به تاریخ ترسیم نقش و نگارها و رعایت تقدم و تاخر زمانی درسه بخش موضوعی کامل کنند: 1- نقش­های تزیینی با فرم بسته، 2- نقش­های ملهم از جاندارن، 3- نقش­های تزیینی گسترش­پذیر.

ابراهیم حقیقی در کتاب « نشانه­ها » که در سال 1384 توسط نشر هفت رنگ منتشر شد، این گونه می­گویند: با آن که به ظاهر شکل­ها به دو گونه هندسی و غیر­هندسی هستند اما در واقع شکل­های غیر­هندسی خود متشکل از مجموعه ­ای از شکل­های کوچک هندسی هستند و با آن که شکل­های هندسی و غیر­هندسی به ظاهر تناسبات و اندازه­ های متفاوتی دارند اما با اشراف بیشتر می­توان ملاحظه کرد که اصول و روش طراحی در هر دو گونه آن­ها یکسان است و در ادامه به قرار­گیری آرم­ها ونشانه در شکل های هندسی پرداخته­اند.

هایل برون در کتاب «آرم» که در سال 2001 منتشر شد به بررسی 1- انواع کارکرد­های تصویر، با تمرکز بحث بر روی آرم، 2- گونه­ های کاربردی آرم پرداخته است. در کتاب در رابطه با کارکردها و نقش آرم، به موضوع «ثبت گونه­ های کاربردی آرم» نیز پرداخته است. این رویکرد به اسلوب و وجه کاربردی آرم نظریه­ی کاملا جدیدی در عرصه­ ارتباط تصویری است که توجه و شناسایی آن می ­تواند در تبیین چگونگی تحقق فرایند ارتباط موثر واقع شود و دریافت پیام را ممکن، عملی و ماندگار سازد.

فهیمه پهلوان در کتاب «درآمدی بر تحلیل عناصر تصویری در آرم» که در سال 1390 توسط نشر دانشگاه هنر منتشر شد، اشاره کرده است که تاکنون روش­های مختلفی برای دسته­بندی آرم­ها و مشخص کردن گونه­ های متفاوت پیشنهاد شده است. از دیدگاه نشانه­شناسی، این دسته­بندی برحسب ترکیب عناصر زبانی و شمایلی انجام می­گیرد. بر این اساس دسته­ای از آرم­ها فقط از عناصر زبانی استفاده می­ کنند (یک نام، یک یا چند حرف)؛ که آنها را «آرم نوشتاری» می­نامیم. دسته دیگر با ترکیب عناصر شمایلی طراحی می­شوند؛ که آنها را «آرم شمایلی» می­نامیم. دسته سوم، از تلفیق عناصر شمایلی و نوشتاری ساخته شده ­اند؛ که آنها را «آرم تلفیقی» می­نامیم.

مهدی صادقی در کتاب «سومین کتاب سال گرافیک دانشجویی (نشانه)» که در سال 1385 توسط انتشارات رسم منتشر شد، خاطرنشان کرده است که همه­ی مواردی که کمک می­ کند تا نشانه در ذهن و چشم مخاطب، زیبا نامیده شود: زیبایی فرم، کمپوزسیون، رنگ، تناسبات و… از یک طرف و زیبایی معنا و ارتباط مفهومی با موضوع و فرم ها، رنگ و کمپوزسیون از سوی دیگر. بنابراین زیبایی صرفاً فرمی نیست، محتوا را هم پوشش می­دهد. «آنجایی که طرح نشانه، زیبایی معنا را رعایت کرده باشد اصطلاحاً گفته می­ شود چه ایده خوبی داشته است».